III - SEQUENCIAS E ESQUEMAS: FUNDAMENTO E INVESTIGAÇÃO

III - SEQUENCIAS E ESQUEMAS: FUNDAMENTO E INVESTIGAÇÃO

NEUZA MACHADO


1a SEQUENCIA: Os dois planos substanciais

Sertão: Dimensão Real (sócio-substancial)

· Poder
· Queda
· Ressurreição
· Arrependimento
· Conversão
· Êxodo




Sertão: Dimensão Mítica (mítico-substancial)

· Sertão mítico/místico
· Destino
· Deus (que não atende)
· Deus (que dá o jeito).
· Reino do Céu: o mítico e o místico



2a SEQUENCIA: Linha de interação que separa o sócio-substancial do mítico-substancial

Ex-Cêntrico

· Meio doido (sanidade / loucura)
· Meio santo (profano / sagrado)



3a SEQUENCIA: Ligada à linha de interseção que separa o mítico-substancial do sócio-substancial

Conflito

· Tião da Thereza (agenciador do conflito)
· Deus e diabo (medos e questionamentos)
· A espera da libertação



4a SEQUENCIA: Ligada à linha de interseção que separa a História da Ficção

Acontecimento

· Chegada de seu Joãozinho Bem-Bem e seu Bando (possível solução para o conflito)



5a SEQUENCIA: Ligada exclusivamente à dimensão Ficcional
Retorno e Santificação

· Solução e desfecho sob as ordens do Acaso
· Acontecimentos insólitos e imprevistos subjugando o personagem e anulando as imposições do espaço


MACHADO, Neuza. O Narrador Toma a Vez. Rio de Janeiro: NMachado, 2006. (ISBN 85-904306-2-6)

II - AS SEQUÊNCIAS DO FICCIONAL

NEUZA MACHADO



II - AS SEQUÊNCIAS DO FICCIONAL

NEUZA MACHADO

Para legitimar este meu compromisso inicial com a Semiologia da Literatura (de Segunda Geração), é necessário informar que sequências esquemáticas são modelos analíticos que possibilitam a compreensão de certas unidades estruturais. As instruções semiológicas, esquemáticas, se revelam aqui como alicerce da construção de meu pensamento, que tem por proposta decodificar as várias faces/fases do narrador de A hora e vez de Augusto Matraga de Guimarães Rosa, procurando decodificar também as faces/fases do narrador em geral.

Por tais diretrizes, dividi o texto em cinco sequências (ver no livro os esquemas), objetivando estruturar o desenvolvimento de minhas idéias e o futuro entendimento do leitor.

Submetida aos postulados da semiologia de base histórica, explicando a forma de comunicação do Homem, apreendi, ao longo do desenvolvimento da análise, as duas dimensões do Histórico: as realidades sócio-substancial e mítico-substancial, sintagmáticas. (Não será demais observar, desde já, que o teor ― paradigmático ― de A hora e vez de Augusto Matraga só se torna apreensível quando se desenvolve uma busca fenomenológica, ou seja, uma compreensão das entrelinhas. É de vital importância esclarecer que, nesta primeira etapa, desenvolvo apenas uma análise do plano visível da narrativa).

O termo "substancial" passa a nomear, a partir de agora, o conjunto de idéias, mentalidades e significações, algo próximo daquilo que os marxistas chamam de ideologia.

Prefiro utilizar a palavra substancial ao invés de ideologia, para evitar complexas discussões, tais como ideologia dominante ou outras questões não ligadas ao núcleo de meus argumentos.

Retomando as explicações sobre as sequências ficcionais, assento que, além das cinco supracitadas, se destacam algumas mini-sequências, subdividindo a primeira etapa, nas quais se apreendem as duas dimensões já assinaladas. Estas mini-sequências estruturarão, a seguir, a compreensão e apreensão das etapas evolutivas da narrativa.

Não posso evitar, nestas primeiras páginas, de referir-me a assuntos que só serão explicados muito depois. Neste caso estão as referências religiosas, referências estas que explicitam as transformações do personagem Augusto Matraga como representante do narrador ficcional do século XX. Essas transformações constituem elementos de base dos acontecimentos vindouros, os quais acarretarão o desfecho da narrativa. Assim, além das cinco sequências do plano esquemático, há aquela sequência que se refere à infância do personagem (apreendida por intermédio de trechos esporádicos que estruturam a face do carismático-religioso, face esta problemática e ambígua), que irá gerar posteriormente o conflito do personagem (e do narrador). Utilizei o termo carismático-religioso porque, segundo Max Weber, há o carismático-guerreiro. O personagem Joãozinho Bem-Bem seria a imagem ficcional do carismático-guerreiro.

Permita o leitor uma rápida digressão: as referências religiosas à infância e ao passado do personagem têm como função significar seu caráter desencontrado e instável, o que motivará o desejo de reequilíbrio após a queda.

Certamente, o leilão é o elemento desencadeador dos acontecimentos vindouros, mas não posso deixar de destacar as referências de ordem religiosa, pois são elas que sustentam o espaço mítico-substancial do sertão roseano; ― utilizando outras palavras ― a religiosidade mítico/mística do povo sertanejo, inserida na narrativa ficcional, encaminha os leitores a um leilão de santo. São elas, as referências religiosas, que sustentam também o personagem: aquele que fora criado por avó beata, que queria o menino p’ra padre... Rezar, rezar, o tempo todo, santimônia e ladainha.[1]

O plano sintagmático religioso vem inserido na narrativa por meio de trechos intercalados, os quais provam não ter sido somente a perda dos poderes políticos que levaram o personagem a desenvolver uma outra espécie de poder — o poder carismático-religioso —, para impor-se como personagem e novamente submeter o espaço (sócio-substancial) a seu raciocínio. A religiosidade lhe fora incutida na infância, por intermédio da avó e do próprio espaço (sócio-substancial). A narrativa prova que o espaço contribuiu para que esses conceitos ficassem em incubação. Outros fatores ajudaram e impediram que o personagem não desenvolvesse a religiosidade de seu caráter, e isto o narrador também procura transmitir. Por exemplo, o pai leso, o tio criminoso, a morte da mãe.

Fora assim desde menino, uma meninice à larga; de filho único de pai pancrácio.[2]

Fala do tio de Dionóra, lamentando a sina da sobrinha:

Mãe de Nhô Augusto morreu, com ele ainda pequeno... Teu sogro era um leso, não era p’ra chefe de família... Pai era como que Nhô Augusto não tivesse... Um tio era criminoso, de mais de uma morte, que vivia escondido, lá no Saco-da-Embira...[3]

A avó procurou transmitir-lhe conceitos religiosos:

Quem criou Nhô Augusto foi a avó... Queria o menino p’ra padre... Rezar, rezar, o tempo todo, santimônia e ladainha...[4]

Só depois da surra sofrida essa religiosidade aparece:

E ele teve uma vontade virgem, uma precisão de contar a sua desgraça, de repassar as misérias de sua vida. Mas mordeu a fala e não desabafou. Também não rezou. Porém a luzinha da candeia era o pavio, a tremer, com brilhos bonitos no poço de azeite, contando histórias da infância de Nhô Augusto, histórias mal lembradas, mas todas de bom e bonito final.[5]

A luzinha da candeia funciona como interseção, ligando o passado do personagem ao seu futuro desejo de reestruturar-se.

[1] ROSA, Guimarães. A hora e vez de Augusto Matraga. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986: 13.
[2] Ibidem: 12
[3] Ibidem: 13
[4] Ibidem
[5] Ibidem: 21

MACHADO, Neuza. O Narrador Toma a Vez. Rio de Janeiro: NMachado, 2006. (ISBN 85-904306-2-6)

I - SEMIOLOGIA DO DISCURSO FICCIONAL

NEUZA MACHADO



MACHADO, Neuza. O Narrador Toma a Vez. Rio de Janeiro: NMachado, 2006. (ISBN 85-904306-2-6)



Preliminares

Esta primeira parte não constitui a rigor o corpo do desenvolvimento, mas um repasse semiológico que tem por fim fundamentar as minhas teorizações sobre o narrador de A hora e vez de Augusto Matraga, de Guimarães Rosa. O desenvolvimento interativo de minhas idéias sobre o narrador do século XX inicia-se na segunda parte: Sociologia do Discurso Ficcional.

Todos os elementos que constroem esta minha teoria sobre este já nomeado narrador (a semiologia de Anazildo Vasconcelos e Greimas, a sociologia de Max Weber, as teorias de Georg Lukács e Lucien Goldmann, Benjamin, Lefebve, além da verificação hermenêutica) se encontram aqui modificados, isto é, apropriei-me de parte deste arsenal de idéias, normas científicas, desenvolvimento de estudos teóricos, na tentativa de construir, a partir daí, um novo e próprio sistema, avançando no espaço de minhas indagações prioritárias. Esta observação se faz necessária uma vez que utilizei e reuni conteúdos de áreas diversas e aparentemente contraditórias. A semiologia é uma ciência quase neutra. Max Weber é um sociólogo considerado (por Lukács) burguês. Lukács, Goldmann e Benjamin são, cada um a seu modo, pensadores marxistas. A hermenêutica é de certo modo uma fenomenologia. São ciências oriundas de diversas diretrizes teórico-críticas e que aparecem aqui como empréstimos, já que abordo o texto ficcional por várias perspectivas, na tentativa de destacar os seus diversos sentidos e o valor de seus fundamentos.

Posso dizer que esta minha interpretação é parenta de uma possível genealogia à maneira de Nietzche. Mas, prefiro dizer que o objeto de estudo sempre sugere o método de abordagem, ou a pluralidade de métodos exigidos para que se consiga compreender aquilo que estou, em toda parte destas páginas, tencionando dizer.

Segundo Perelman (Chaim Perelman)[1], a pluralidade das disciplinas nos meios acadêmicos corresponde a uma pluralidade de métodos. É nosso tempo um tempo de pluralismo, esta espécie de doença de um mundo em fragmentação. E neste nosso tempo, as teorias disputam seu lugar no cenário e na atenção do auditório. O pensamento do intelectual pós-moderno sofre de hiper-relativismo na diversidade da relação entre realidade e teorias, na luta entre sistemas diferentes, nas diferenças de interpretação. A teoria literária do final do século XX, e deste início de milênio, é uma pluralidade teórica que inclui a pluralidade do real. Esse esfacelamento teórico apontaria para o fim da ciência, talvez até para o fim da teoria literária, de tal modo que a palavra interpretação quase signifique o direito de opinar, numa opinião subjetiva e não científica. Nestas minhas reflexões teóricas, a opinião é justamente o erro do pensamento que penso evitar.

O fragmentado e pluralista universo ficcional do século XX foi um reflexo desta interação problemática entre o Homem (também fragmentado e pluralista) e seu Mundo substancial, e ainda o é neste início de século XXI. No intuito de explicar melhor, refaço meu pensamento: da mesma forma em que há ações recíprocas entre o Homem (seus valores individuais) e o Mundo (com seus valores codificados, culturais e sociais), e circunstâncias impelindo o Homem a buscar valores que existiam em um passado distante (e que não existem mais, graças a uma tecnologia incapaz de sustentá-los convincentemente), assim foi o universo ficcional dos anos noventa, e assim permanece neste início de século XXI (Terceiro Milênio).

Agora a humanidade vive momentos de desestruturação, procurando o equilíbrio no Caos. Não há soluções simples. O Homem é um ser fragmentado que se autoquestiona e questiona o Mundo circundante, sem encontrar respostas em seu espaço conceitual.

Inserido neste processo desestruturante localiza-se o discurso ficcional do Narrador da centúria passada, o qual, nestas páginas iniciais em que apoio-me na orientação semiológica, será o foco desta análise. Por esta perspectiva, detecta-se o motivo que faz esta narrativa aqui assinalada, de Guimarães Rosa (inserida também no corpus de Sagarana), não se enquadrar no que comumente se designa como narrativa tradicional experiente (se penso na nomenclatura de Walter Benjamim). Eis o motivo, de acordo com os dogmas semiológicos: Personagem e Espaço se encontram submetidos à lógica dos Acontecimentos desencontrados, insólitos. Como demonstrou Anazildo Vasconcelos no seu Semiotização literária do discurso não há, na ficção do século XX, propostas de narrativas centralizadas no personagem ou no espaço (Romantismo e Realismo).

Liberada da imposição significante do espaço e do personagem, a lógica do acontecimento, aliada ao fio narrativo, estrutura uma proposição de realidade ficcional, que o espaço não codifica, nem o personagem consegue converter em experiência individual. (Anazildo Vasconcelos da Silva).[2]

O espaço não impõe seus códigos porque estes são contraditórios, desencontrados. O personagem se desestrutura em meio à fragmentação do todo, à fragmentação interior, à fragmentação social. Há um desejo urgente de reestruturação. O personagem da ficção do século XX, de um modo geral, busca equilibrar-se, mas é impedido pela lógica do acontecimento, raciocínio particular dos ficcionistas do século próximo passado, incluindo os de agora, que buscam a coerência existencial no discurso aparentemente incoerente.

É por esta perspectiva de desestruturação do discurso ficcional e no renovado desejo de estruturação do plenipotenciário do ato de narrar que vejo as figuras do narrador e do homem pós-modernos.


[1] PERELMAN, Chaim. In.: FLORES, Luiz Felipe Baeta Neves. “Pluralismo e teoria social: primeiras notas de pesquisa”. A crise da ciência. IDEIA 1 / 89.
[2] SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Semiotização literária do discurso. 1. ed. Rio de Janeiro: Elo, 1984, p. 58.

TRABALHADORES SERINGUEIROS

TRABALHADORES SERINGUEIROS

NEUZA MACHADO



Tio Genaro e Antônio: Personagens Mediadores entre o Social e o Mítico

Mas não disse que vinha à procura de Tio Genaro e meu irmão Antônio, aviados no Manixi. Não. Pois eles tinham sido trabalhadores seringueiros do Rio Jantiatuba, no Seringal Pixuna, a 1.270 milhas da cidade de Manaus, onde anos depois naufragaria o Alfredo. Eles freqüentaram o Rio Eiru, numa volta quase em sacado, e dali partiram em chata, barco e igarité até ao Rio Gregório, onde trabalharam para os franceses, e de lá partiram para o Rio Um, para o Paraná da Arrependida, aviados livres que eram, subindo o Tarauacá até o ponto onde dizem foi morto o filho de Euclides da Cunha, que delegado era, numa sublevação de seringueiros. Depois viajaram. E foram para o Riozinho do Leonel, seguiram para o Tejo, pelo Breu, pelo belo Igarapé Corumbam – o magnífico! –, pelo Hudson, pelo Paraná Pixuna, o Moa, o Juruá-mirim até o Paraná Ouro Preto onde, pelo Paraná das Minas entraram pelo Amônea, chegando ao Paraná dos Numas, perto do Paraná São João e de um furo sem nome que vai dar num lugar desconhecido. E lá, foi lá que eles encontraram o barco que seguia para o Igarapé do Inferno e que os deixou no Manixi, onde amansaram, no Acre, aviados do dono do seringal (O Amante das Amazonas).

Qual é a importância destes dois personagens no fluxo narrativo rogeliano? O tio Genaro e o irmão Antônio aparecem/apareceram e desaparecem/desapareceram rapidamente, mas, mesmo assim, eles não obstam, em seus rastros, a razão de suas presenças. Por algum motivo, apenas do conhecimento do criador ficcional, ali se materializam. Assim é o narrador pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração. A narrativa terá de acontecer ao longo da ímpar criatividade de quem escreve. Nesta renovada forma de narrar, não há personagens importantes ou personagens secundários, como nas narrativas das estéticas anteriores. Em verdade, todos os personagens são importantes, mesmo os que aparecem esporadicamente. Por um processo de apreensão ficcional gradativo, único, o narrador-personagem vai compondo enredadamente a trama. O primeiro narrador, auxiliado pelo segundo, é o essencial personagem de uma nova forma narrativa, aquele que jamais se deixará envolver nas malhas do relato tedioso. Os outros personagens são incontestavelmente adjuvantes, mas nem por isto deixarão de revelar reconhecida importância. Poderão sair da cena, mas, enquanto personagens-atuantes, mesmo por breves momentos, deixarão suas marcas no leitor. É importante esclarecer que todos os personagens rogelianos, independentes de suas atuações, sejam elas permanentes ou breves, continuarão a “incomodar”, indefinidamente, o leitor que se propuser a desvendá-los, seja o leitor do momento ou o leitor do futuro.

Genaro e Antônio são personagens insubstituíveis no fluxo narrativo deste romance pós-moderno. Enquanto personagens adstritos ao plano das probabilidades vitais (o que os teóricos da literatura nomeiam como verossimilhança), eles existiram. São eles os representantes ficcionais de todos os tios e irmãos que saíram da região nordestina da seca, lugar em que os longos períodos de estiagem transformam os sertanejos em retirantes. Mas, são também os que possuem a chave, para que o primeiro narrador Ribamar possa penetrar na misteriosa Floresta Amazonense. O segundo narrador (ou, pelo meu ponto de vista, o verdadeiro narrador), naquela primeira etapa narrativa, está ali, nas entrelinhas, desde o início, guiando os passos de seu personagem. Não há como se aventurar em terras estranhas sem um precursor. Haverá sempre um pioneiro para abrir o caminho até ao centro do enigmático ambiente. Por exemplo, Ferreira de Castro, para escrever o seu romance neo-realista A Selva, teve de sair de Portugal para o Brasil, para o Amazonas, acreditando, com esta decisão, que o tio, um comerciante da borracha que ali residia, o ajudaria a se transformar em um homem rico.


MACHADO, Neuza. O Fogo da Labareda da Serpente: Sobre O Amante das Amazonas de Rogel Samuel

CRÍTICA LITERÁRIA

NEUZA MACHADO




CRÍTICA LITERÁRIA

NEUZA MACHADO

Neste início de século XXI observa-se um fenômeno significativo no que concerne à Crítica Literária (aliás, este fenômeno já é antigo: seus primórdios se localizam nos anos oitenta): há um impasse de teorias diversificadas, várias maneiras de se penetrar no universo do texto, e isto traz, para a Ciência da Interpretação, a dúvida em relação ao direcionamento a ser seguido na realização do trabalho crítico. Ressalte-se o fato de que todas as teorias convivem, por aqui - nos meios acadêmicos brasileiros -, senão em harmonia total, pelo menos se respeitando cordialmente, evitando, assim, as divergências que existiram nos anos setenta. Nos anteriores anos sessenta, não será demais lembrar, o Estruturalismo (ponto de vista analítico repressor) imperou nas Universidades. Nos anos cinqüenta, os universitários que se dedicavam ao estudo da literatura estavam submetidos às diretrizes teórico-analíticas do New Criticism americano, divulgado aqui no Brasil pelo Professor Afrânio Coutinho com o nome de Nova Crítica.

Por tais motivos, no que concerne a um vigoroso posicionamento crítico-literário, compreende-se, hoje, a necessidade de reformulações necessárias, pois, atualmente, não há como escolher um partido teórico único no âmbito da Literatura-Arte se há a facilidade de se conhecer cada facção e avaliar-lhe suas contribuições em função do desvelamento e compreensão do texto a ser apreciado. Restará ao crítico brasileiro atual, antes de fazer uma escolha consciente, observar as sugestões oferecidas pela própria obra, pelo próprio texto, relacionando razão e compreensão: a obra (e unicamente a obra de arte literária) impõe a sua verdade e, portanto, o seu próprio método a ser utilizado. Não se pode dissociar a Crítica do Texto-Arte.

NARRATIVAS FICCIONAIS PÓS-MODERNAS

NARRATIVAS FICCIONAIS PÓS-MODERNAS

NEUZA MACHADO

As citações ao longo dos textos ficcionais pós-modernistas, inclusive as não nomeadas, sustentam o fluxo narrativo diferenciado do escritor da Era Pós-Moderna. Augusto Abelaira, ficcionista português, revelado para o mundo a partir dos anos cinqüenta do século XX, valeu-se de uns versos de Carlos de Oliveira intitulados “Bolor”, para escrever o seu diferente romance pós-modernista, inclusive, apropriando-se criativamente do título. O romance Bolor, publicado em 1968, exibe, na página inicial, o poema de Carlos de Oliveira, colocando-o como parte integrante da ficção. Ali, segundo Theodor Adorno (que faz a apresentação da edição brasileira de 1999 da Editora Lacerda, leia-se Editora Nova Aguillar), observa-se “um livro inteligente”. Para Theodor Adorno, conceituado crítico literário, “Bolor exibe à tona do enredo uma armadilha: quem escreve o diário? Pois de um diário se trata, embora não se paute exatamente pelas convenções do gênero”. O ficcionista mineiro Roberto Drummond, escritor que passou a ser conhecido no início dos anos 70, ao editar a sua coletânea de contos A Morte de D. J. em Paris, contos que procuravam “derrubar padrões pré-estabelecidos”, segundo palavras do autor, inaugura a coletânea com versos de Bob Dylan: Os grandes livros foram escritos / os grandes ditos foram ditos / e eu só quero tentar pintar um quadro / ainda que não entenda bem o que se passa / sei que morreremos algum dia / e que nenhuma morte deterá o mundo. Naquele momento, o Brasil vivia o período da ditadura militar e as mortes políticas não poderiam ser contestadas por meio da palavra. A criatividade ficcional de Roberto Drummond permanecerá dinâmica, graças à sua diferenciada infração narrativa ao se apropriar ativamente dos versos de Bob Dylan, colocando-os de forma duradoura em seu livro e, com esta atitude, denunciando, com arte e sutileza, as “crueldades” das normas ditatoriais de seu momento histórico. E os versos de Bob Dylan se perpetuarão como parte integrante destas nomeadas e diferentes narrativas ficcionais de Roberto Drummond.

Há outros ficcionistas, conceituados como pós-modernos, que se valeram de influências não reveladas ao longo de suas narrativas. Colocar-se como analista e/ou intérprete da própria obra (desmitificando-as ou defendendo-as), é característica defensiva desses escritores, inclusive os do passado. José de Alencar, escritor que posteriormente se tornou o mais dignificado de nosso período romântico, viu-se envolvido nas malhas dos críticos pré-realistas de sua época, os quais procuravam desmerecer o seu talento literário. Mário de Andrade, ao referir-se ao Macunaíma, se posicionou, afirmando que “copiara” inclusive o modelo discursivo de Rui Barbosa na “Carta às Icamiabas”, além de se valer do folclore nacional para a elaboração de sua incomum narrativa. Robbe-Grillet, no Prefácio de seu livro Por Um Novo Romance, procura explicar o fato pelo qual se incomodou com as críticas feitas aos seus romances, escritos a partir dos anos cinqüenta. As críticas desfavoráveis induziram-no a desenvolver uma posição de protetor de suas obras ficcionais diferenciadas. Submetido a ataques e poucos elogios, quando da publicação de alguns de seus romances (Lês Gommes, Lê Voyeur, La Jalousie), conscientizou-se de que “o que mais o surpreendia, tanto nas censuras quanto nos elogios, era encontrar por toda a parte uma referência implícita ─ ou mesmo explícita ─ aos grandes romances do passado, que eram apresentados como o modelo para o qual o jovem escritor devia manter os olhos voltados” (Alain Robbe-Grillet).


MACHADO, Neuza. O Fogo da Labareda da Serpente: Sobre O Amante das Amazonas de Rogel Samuel .

RIBAMAR DE SOUSA

RIBAMAR DE SOUSA

NEUZA MACHADO


“Um personagem, todo mundo sabe o que a palavra significa. Não é um ele qualquer, anônimo e translúcido, simples sujeito da ação expressa pelo verbo. Um personagem deve ter um nome próprio, composto se possível: nome de família e prenome. Deve ter parentes, uma genealogia. Deve ter uma profissão. Se tiver bens, melhor ainda. Enfim, deve possuir um “caráter”, um passado que tenha modelado este e aquele. Seu caráter dita suas ações, faz com que reaja de uma determinada maneira a cada acontecimento. Seu caráter permite que o leitor o julgue, que goste dele ou o odeie. É graças a esse caráter que, um dia, ele legará seu nome a um tipo humano que aguardava, seria possível dizer, a consagração desse batismo”. (Alain Robbe-Grillet)

“Pois é necessário ao mesmo tempo que o personagem seja único e que se eleve à altura de uma categoria. Precisa de muita particularidade para se tornar insubstituível, e suficiente generalidade para se tornar universal. Variando um pouco, a fim de dar uma certa impressão de liberdade, seria possível escolher um herói que parece transgredir uma dessas regras: uma criança achada, um desocupado, um louco, um homem cujo caráter incerto apronta aqui e ali uma pequena surpresa... entretanto, não haverá exageros neste caminho: é o da perdição, aquele que conduz diretamente ao romance moderno”. (Alain Robbe-Grillet)

“Pois que esta narrativa ─ paródia de romance histórico que define com boa precisão esta minha tardia confissão ─ vai-lhe revelar a vida tão surpreendente de Ribamar de Sousa, aquele adolescente que eu era, aparecido num inesperado dia de inverno da Amazônia dentro da chuva compacta de um ostinato extremamente percussivo em comandos de improvisação de uma partitura imaginária, ecológica, de acordes politonais (...)”. (O Amante das Amazonas)

Mesmo compreendendo a posição despojada do criador ficcional pós-moderno-pós-modernista de Segunda Geração, ou seja, do próprio escritor de O Amante das Amazonas, a instigar o leitor ao desnudamento de sua obra ficcional, não posso deixar, servindo-me das palavras de Robbe-Grillet, de contrastar-me às palavras de Rogel Samuel. Seu personagem-narrador Ribamar de Sousa não imita os escritores amazonenses do período do auge da borracha. Esses escritores certamente imitaram Euclides da Cunha, uma vez que temporalmente ainda estavam próximos dele. O Ribamar, enquanto alter ego do narrador/ficcionista pós-moderno/pós-modernista de Segunda Geração, ultrapassa as barreiras do “semelhante” (característica de plágios mal formulados) e aventura-se no plano das invenções literárias maiores. Como narrador restrito a um determinado momento estético-social diferenciado (final do século XX), inicialmente como voz representativa do imigrante nordestino a fugir da seca e da fome intermitentes, o Ribamar de Sousa jamais poderia “imitar” o estilo ou mesmo o discurso de um narrador que se configurou nos primórdios do século XX. Mesmo que o narrador de Rogel Samuel se apropriasse de frases inteiras, explícitas, de outros escritores que se preocuparam com os assuntos da Grande Floresta Amazonense, de outros momentos estéticos do passado, ainda assim esses pensamentos já se posicionariam renovados, pois os mesmos já estariam submetidos ao imaginário de sua própria contemporaneidade. Se o texto ficcional de Rogel se revelasse como obra sem valor, como reformulações de outros textos (ficcionais ou não) de outros autores, de épocas passadas, não ofereceria espaço para uma fértil mediação crítica.


MACHADO, Neuza. O Fogo da Labareda da Serpente: Sobre O Amante das Amazonas de Rogel Samuel

A GRANDEZA DESPOJADA

A GRANDEZA DESPOJADA

NEUZA MACHADO



Entretanto, apesar do ou graças ao conflito, a partir da página oitenta e nove, um novíssimo narrador rogeliano se obrigou a surgir para revelar aos leitores que, desde o início da narrativa, o interregno capitalista esteve ali presente (o lado capitalista do Manixi), ansioso por destruir a grandeza mítica do lugar. Subitamente, aparecem ratos na narrativa. Os dois poderes não poderão permanecer juntos naquele espaço efervescente de transição. Um deverá destruir o outro. A mudança narrativa instiga o leitor interessado. Ele terá de descobrir (se houver ou não um fecho narrativo tradicional) quem sairá vencedor. Quem está despojando a grandeza da Floresta Amazônica? Como desvelar o Manixi (o Palácio e as terras que o rodeiam) ao longo da narrativa rogeliana? Por que “o sumiço do filho de Pierre Bataillon, um homem que vivia debaixo do ouro no Alto Juruá, permanece encoberto de tal mistério, sempre um acontecimento mitificado na imaginação do povo amazonense e acreano, e todas as hipóteses, levantadas então, não se puderam justificar, nem explicar”? Por que a Cidade de Manaus revela-se, na segunda etapa da narrativa como segundo espaço de mediação ficcional? E os ratos? Por que os ratos? Há ratos na Floresta. Há ratos na Cidade. Há “ratos” entre “as tábuas do chão”, “ratos” como “um traço cinematográfico, contínuo”, um “corroer” que incomoda, ativando a sensibilidade e a inteligência do leitor, demonstrando que, holisticamente, há “ratos” em todas as partes do mundo a abalar os primordiais e puros alicerces da civilização. Não foi o narrador Ribamar (o narrador tradicional das histórias contadas e relidas) que viu os tais ratos, foi o outro narrador (o das histórias lidas, relidas e inúmeras vezes repensadas), porque somente um narrador capacitado para tal função poderia formalizar criativamente o início da decadência da época da borracha (aquele que vê “o risco preto no chão”), ou seja, o início da decadência do plano das exigências conceituais a interagir com um discurso saído da própria “consciência fervilhante” (G. Bachelard).


MACHADO, Neuza. O Fogo da Labareda da Serpente: Sobre O Amante das Amazonas de Rogel Samuel

A FLORESTA DINAMIZADA

A FLORESTA DINAMIZADA

NEUZA MACHADO



A narrativa O Amante das Amazonas apresenta-se (e apresentar-se-á no futuro) como incomum ficção transmutativa. Enquanto houver leitores que visualizem dinamicamente o entrelaçar das mensagens reveladoras, ao interagir com os ditos e os não-ditos de Rogel Samuel, os pecados e as virtudes dos seres humanos, a Floresta Amazonense e a cidade de Manaus sempre se revitalizarão. As “neo-impressões” ficcionais de Rogel Samuel saem de sua inteligência “animada”, saem de seu imenso amor pela terra natal. Nas páginas de O Amante das Amazonas há constante movimento. Há uma Floresta vibrante onde uma sutil música se espraia e os barulhos cotidianos quase se tornam reais (os ruídos da Floresta). Ali, os fatos vão acontecendo paulatinamente. O mesmo se revela quando a criatividade do ficcionista se volta para a cidade de seu nascimento: há movimento no Bar do Bacurau, “no início da João Coelho”, e, “proeminente, bêbado, apoiado no balcão”, Mestre Benito Botelho indagará ad infinitum (ou seja, enquanto houver um leitor incomodado) “o sumiço do filho de Pierre Bataillon no fundo da floresta amazônica”. Quanto a Conchita Del Carmen, esta personagem permanecerá repleta de vida (vida ficcional), comandando a Rua das Flores (enquanto a narrativa existir e houver leitores para oferecerem-lhe dinamismo supravital). Os conflitos entre os espaços sócio-substancial e mítico-substancial se revelam assim em toda a sua grandeza e movimento diante do leitor. O Manixi rogeliano é o lugar da contenda. A Cidade de Manaus, também. Ali (Floresta versus Cidade) os dois espaços (o social e o mítico) se unem e se digladiam (se digladiarão permanentemente nas três dimensões desta incomum ficção, ou seja, nas dimensões da arte ficcional). Ali dois poderes se enfrentam.


MACHADO, Neuza. O Fogo da Labareda da Serpente: Sobre O Amante das Amazonas de Rogel Samuel.

AMAZÔNIA: O VALOR DA GENUÍNA FICÇÃO

AMAZÔNIA: O VALOR DA GENUÍNA FICÇÃO

NEUZA MACHADO



O valor histórico dos textos de Euclides da Cunha é inestimável. Os textos, sobre a realidade amazonense do início do século XX, são deliberadamente elaborados (não há como contestar a capacidade discursiva do escritor), há ali a marca dos que sabem escrever e transmitir pensamentos e conhecimentos em forma de narrativa, mas, reafirmo, não há o “desconforto” verticalizante do texto artístico (a possibilidade de o leitor interagir com os cogitos superiores do escritor). Por exemplo, a Ilha de Marapatá, para Euclides, é o “mais original dos lazaretos ─ um lazareto de almas! Ali, dizem, o recém-vindo deixa a consciência...” (CUNHA, Euclides. Terra Sem História: Amazônia. À Margem da História. São Paulo: Martin Claret, 2006: 28) . Esta horizontal informação de Euclides não atinge o cogito reflexivo do leitor, em outras palavras, não promove a “eternização” literária do lugar, mesmo que demonstre textualmente que a Ilha de Marapatá é o espaço da angustiante solidão. No entanto, o Pós-Moderno/Modernista de Primeira Geração Mário de Andrade recebeu a informação, com certeza por via euclidiana, avaliou-a, e soube transformá-la em ficção-arte. Com sua capacidade de interagir criativamente com as palavras, Mário de Andrade obsequiou os leitores de seu presente histórico (e os do futuro) com uma lendária Ilha de Marapatá, onde seu personagem Macunaíma havia deixado a consciência ao sair para o espaço universal.

Rogel Samuel foi além: informou-se intelectualmente, viu os problemas e as virtudes de perto (problemas e virtudes amazonenses que sempre fizeram parte de sua vida), pensou e repensou o espaço de concepção de sua obra ficcional e o transformou em singularíssima narrativa. A Grandeza do Mítico-Ficcional (não é o mítico da epopéia em versos), a Floresta Imensurável, o Igarapé do Inferno como Limite do Fim do Mundo, todos os símbolos transmutativos que vigoram e se revigoram no discurso narrativo de Rogel, a partir de sua criativa intuição, desvelam gradativamente a Floresta Mítica (e a Cidade Manaus ou todas as Cidades do Mundo); descobrem-na (a Floresta), enquanto dimensão de normas capitalistas, rodeada nestes tempos pós-modernos por um arcabouço mítico. O amoroso olhar do escritor, nascido e criado ali, conhecedor de todas as frestas e sinuosidades do lugar, “olhar atuante” auxiliado por sua influente mão de criador ficcional e por um terceiro cogito singularíssimo, mapeou, horizontalmente e verticalmente, a Grande Floresta Amazonense e a Cidade de seu nascimento, oferecendo-lhes vida ficcional (a verdade da ficção), por meio de uma singular imaginação dinâmica, duradoura.


MACHADO, Neuza. O Fogo da Labareda da Serpente: Sobre O Amante das Amazonas de Rogel Samuel