Quer se comunicar com a gente? Entre em contato pelo e-mail neumac@oi.com.br. E aproveite para visitar nossos outros blogs, o "Neuza Machado 2", Caffe com Litteratura e o Neuza Machado - Letras, onde colocamos diversos estudos literários, ensaios e textos, escritos com o entusiasmo e o carinho de quem ama literatura.

segunda-feira, 31 de maio de 2010

8.4 - SERTÃO: SOFRIMENTO E CONFLITO

8.4 - SERTÃO: SOFRIMENTO E CONFLITO

NEUZA MACHADO


Eis aqui a problemática central de Grande Sertão: Veredas, iniciada com a agitação visualizada em A Hora e Vez de Augusto Matraga: o fogo ativo e suas altas labaredas, domesticadas e ao mesmo tempo beligerantes, promovem a desordem no interior do universo ficcional roseano feito de terra e água. O Artista é testemunha dessa agitação e conflito e é cruel ao expor seus personagens ao efeito do fogo punidor, ao sofrimento produzido por um elemento que não possui meio-termos.

Em A Hora e Vez de Augusto Matraga, o personagem sofre a punição pelo fogo (mítico), pois o Artista necessita eliminá-lo da categoria de herói, transformando-o em personagem ficcional.

Riobaldo, em Grande Sertão: Veredas, sofre uma purificação pelo fogo: a chama, agora domesticada, impulsionando o olhar do criador para o alto, purifica-o, pois é a chama dos sentimentos conflituosos e interiorizados. A chama vertical não aceita mais as humildes substâncias da vida comunitária do sertão; urge desordenar o mundo ordenado das lembranças, urge castigar os heróis do passado, pois estes não souberam acompanhar a evolução dos tempos. O Artista hostiliza o passado, porque ama em demasia esse passado; há muita afinidade entre ele e o sertão. Nhô Augusto (herói) é castigado, transforma-se em complicado personagem moderno; Riobaldo (misto de herói épico e personagem romanesco) é purificado em prol de uma verdade: a verdade de sua própria essência ficional (estética modernista), que determinou a sua história infeliz, visto que jamais terá o prêmio de suas heróicas demandas, ou seja, o amor de Diadorim.

Os acontecimentos narrativos, insólitos, próprios da estética modernista, impõem os devidos finais aos personagens. Esses finais são apenas acontecimentos da modernidade, não possuem o aparato das antigas narrativas. O Artista se revela e revela o seu momento histórico, já que não possui o distanciamento e a grandiloquência do narrador épico.

“Mas conto menos do que foi: a meio, por em dobro não contar. Assim seja que o senhor uma idéia se faça. Altas misérias nossas. Mesmo eu — que, o senhor já viu, reviro retentiva com espelho cem-dobro de lumes, e tudo, graúdo e miúdo, guardo — mesmo eu não acerto no descrever o que se passou assim, passamos, cercados guerreantes dentro da Casa dos Tucanos, pelas balas dos capangas do Hermógenes, por causa. Vá de retro! — nanje os dias e as noites não recordo. (...) acho que se perpassou, no zúo de um minuto mito: briga de beija-flor. Agora que mais idoso me vejo, e quanto mais remoto aquilo reside, a lembrança demuda de valor — se transforma, se compõem em uma espécie de decorrido formoso” (Grande Sertão: Veredas).

O personagem sertanejo desta estética não é herói à moda épica, é apenas vítima das ocorrências do cotidiano. A vítima (Riobaldo) é uma face ficcional do Artista; ele (o Artista) é portanto sua própria vítima, se queimando também no fogo purificador das lembranças abrasadoras. Agora, torna-se mais fácil perceber o pessimismo que caracteriza o personagem, refletor do pessimismo do homem moderno.

Segundo Bachelard, só a imaginação pessimista "insere o tumulto no âmago das substâncias”, e quando compreende-se o pessimismo na obra de Guimarães Rosa, vê-se, por um outro ângulo, o todo de sua criação literária: é o pessimismo (ou a solidão) da modernidade (do discurso moderno) que macula o espaço puro do sertão roseano, refletor de antigas substâncias. Foi preciso que o sertão limpo estivesse em perigo de contaminação, para que o Artista moderno se sentisse motivado a conservar-lhe sua dimensão de pureza.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

domingo, 30 de maio de 2010

8.3 - SERTÃO: SOFRIMENTO E CONFLITO


8.3 - SERTÃO: SOFRIMENTO E CONFLITO

NEUZA MACHADO



O surdo conflito narrativo-ficcional, em Grande Sertão: Veredas, alcança proporções maiores, porque, para Riobaldo, enquanto personagem atuante, o sentido de dualidade amorosa inexiste, já que ele conhece Diadorim como um seu-igual. Esta dualidade é um conflito interno, ou seja, dualidade entre o nível material e o nível espiritual. Assim, a dualidade, nesta narrativa, ao contrário do que diz Bachelard (citações dos trechos anteriores 8.1 e 8.2), é o não-existir da dualidade: a luta interna foi provocada por essa falta de elementos químicos, escondida pela imagem auto-imposta, que o faz distanciar-se sexualmente e aproximar-se espiritualmente de Diadorim.

“Para a imaginação, toda substância fica necessariamente dividida assim que deixa de ser elementar. Essa divisão não é plácida. Assim que a imaginação se refina, já não se satisfaz com uma substância de vida simples e uniforme. A menor desordem imaginada no interior das substâncias, o sonhador julga-se testemunha de uma agitação, de uma luta pérfida” (Bachelard).

Aqui, terra e água, substâncias materiais, ficam divididas em seus aspectos primários, objetivos exteriores, depois da intromissão do elemento fogo, substância calorífica e não dividida (não há fora e dentro nesse elemento, no seu aspecto ativo, visível). Esta substância (o fogo) ilumina o olhar em profundidade do Artista, obriga-o a atingir o aspecto elementar dessas matérias, na procura de um novo tipo de substância altamente essencial. A busca da essência dessas matérias ocasiona movimentação, fermentação, agitação da imaginação que trabalha; o desejo de ultrapassar a face (aparência) desses elementos e penetrar no âmago que os completa.

Assim, o sonhador, depois de apreciar e revirar a poeira da terra, ou mesmo de se encantar com os reflexos da água, empreende uma interação com a profundidade dessas matérias, submetido ao desejo secreto de ultrapassar a crosta da terra, apreciando seu interior desconhecido, e ao desejo de se aprofundar no elemento água, desvendando seus íntimos segredos.

Depois da intervenção do fogo, a imaginação do Artista se refina, não aceita mais reproduzir velhas ideologias de vida.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

sábado, 29 de maio de 2010

8.2 - SERTÃO: SOFRIMENTO E CONFLITO


8.2 - SERTÃO: SOFRIMENTO E CONFLITO

NEUZA MACHADO



O mundo do sertão e seus personagens refazem antigas ideologias, mas o narrador (ou um lado do mesmo) é moderno, ou seja, suas reflexões existenciais são uma projeção da modernidade, portanto passíveis de serem questionadas pelo leitor.

O Artista, nesses questionamentos de Riobaldo, coloca seus sofrimentos para fora, como orienta Bachelard. Suas angústias de homem moderno, nativo do sertão, encontram respostas nas indagações de seu personagem. Analisando o amor como coisa feia (amor entre homens) e, no final, mostrando que, em verdade, Reinaldo/Diadorim é Maria Deodorina, analisa exatamente a química do amor, pois dois seres diferentes (homem e mulher) não se enganam, quando o assunto é uma mútua sensibilidade afetiva. Por estas razões, intuitivamente, o personagem concebia sempre um instante de esquecimento das coisas racionais, uma duvidação, versando seus pensamentos em redondos e quadrados, provando inconscientemente que o coração não se engana.

Esse sentimento reflete a luta entre os álcalis e os ácidos, de acordo com a filosofia bachelardiana, a luta entre o feminino e o masculino, entre os opostos que se amam e não sabem que são opostos, já que a realidade cotidiana os colocou como iguais no cenário da vida.

Ainda Bachelard:

“O homem saudável, para Hipócrates, é um composto equilibrado de água e fogo. À menor indisposição, a luta dos dois elementos hostis recomeça no corpo humano. Um surdo conflito manifesta-se ao menor pretexto. Assim poderíamos inverter a perspectiva e preparar uma psicanálise da saúde. A luta central seria captada na ambivalência do animus e da anima, ambivalência que instala em cada um de nós uma luta de princípios contrários” (Bachelard).

Reportando-me às minhas reflexões sobre os elementos na obra roseana, afirmei anteriormente que os elementos eleitos eram a terra e a água amalgamadas. Afirmei também que o fogo aparece como matéria de transição, a partir da narrativa A Hora e Vez de Augusto Matraga, alcançando o ápice dessa fase na narrativa ficcional Grande Sertão: Veredas.

Reafirmo esta fase operada pelo fogo em ebulição, que levará o Artista Guimarães Rosa a uma nova reavaliação de seus elementos eleitos (terra e água), ainda amalgamados, mas agora submetidos a uma visão profunda dessas mesmas matérias. Em outras palavras, depois da transição operada pelo fogo, ele irá penetrar no cerne desses elementos, revelando sua interioridade, para posteriormente projetar-se no imaginário-em-aberto (cogito(4)), simbolizado pelo elemento ar. Este elemento seria, de acordo com a minha inclusiva e exclusiva visão, um novo elemento de transição para o cogito(4), domínio que inclui a ficção, distante temporalmente dos três cogitos normais da existência ordinária.

Retomando a citação, posso inferir que há em Riobaldo (personagem saudável e com sentimentos amorosos saudáveis) o composto equilibrado da água e do fogo, seguindo a teoria de Hipócrates, reafirmada por Bachelard: a água, simbolizando a pureza de seus sentimentos amorosos por Diadorim, e o fogo, simbolizando o seu lado belicoso. A indisposição é o seu amor impossível pelo também belicoso amigo. O engano histórico (ligado ao plano da reprodução e não da criação literária) promove o conflito de Riobaldo, possibilita o pretexto para que o Artista desenvolva páginas e páginas de reflexão sobre esse amaldiçoado amor. O saudável personagem, com o seu composto de água e fogo equilibrado, ou seja, homem em toda a extensão da palavra, é um ser intimamente frágil, quando se trata de sentimentos amorosos.

Penso agora na luta central, captada na ambivalência do animus e da anima. Penso primeiro na anima, como alma, espírito ou mesmo outras significações que a reforçam, de acordo com o momento histórico e seus valores: mente, índole, coragem, valor, gênio, resolução, vontade, força, intenção. O animus embala e acalenta a intenção, ou seja, a anima.

O animus de Riobaldo embala e acalenta seu amor pelo jagunço Diadorim, e há uma ambivalência (sentimentos opostos) prejudicando esse amor: os sentimentos feios de Riobaldo não se ajustam aos sinceros sentimentos de Diadorim, já que este tem acesso à sua condição de mulher, e aquele, no plano da História, não conhece esse fato, apenas o pressente.

O animus de Riobaldo, prejudicado por essa ambivalência, apenas dele e não de Diadorim, reforça sua anima belicosa (sua índole, sua coragem, sua força, sua vontade de matar, por exemplo); seu animus é pura intenção: de ferir, ofender, atacar (animus laedendi); de matar (animus necandi); de possuir a coisa, o amor de Diadorim, por exemplo (animus rem sibi habendi); assim, anima e animus instalados no interior do personagem, representando a luta dos sentimentos condenados.

O Artista literário apropria-se desses sentimentos contrários, recobrindo-os e, ao mesmo tempo, desvelando-os com as imagens singulares de sua imaginação agitada. Se a sua imaginação está agitada, é porque o seu interior está agastado, sofrendo os males da modernidade, ansiando por um mundo perfeito, já conhecido pelo passado infantil. As imagens desse conflito estão dinamizadas, porque ele se vale do dinamismo próprio das crianças; recorda as estórias da infância, colocando nelas as suas angústias de adulto. A história linear refaz a ideologia sertaneja, enfraquecida pelo advento da modernidade, mas as longas meditações do personagem revelam as lutas interiores do homem restrito às leis degradadas da sociedade moderna.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

sexta-feira, 28 de maio de 2010

8.1 - SERTÃO: SOFRIMENTO E CONFLITO


8.1 - SERTÃO: SOFRIMENTO E CONFLITO

NEUZA MACHADO


“Seria um longo problema encontrar uma química sentimental que nos faria determinar a nossa perturbação íntima através de imagens no âmago das substâncias. Mas essa extroversão não seria vã. Ela nos ajudaria a colocar nossos sofrimentos "para fora", a fazer nossos sofrimentos funcionarem como se fossem imagens” (Gaston Bachelard).

Se a química da hostilidade produziu uma face de Riobaldo repleta de valentia e poder, a química sentimental refletirá a face do jagunço amoroso, ao longo da narrativa do amor não concretizado. Parodiando Bachelard (páginas bachelardianas sobre a matéria fogo), posso inferir: se Riobaldo é a maior tentação do Artista, Diadorim é a tentação maior de Riobaldo. Destacando-se o fato de o jagunço Diadorim se comportar como homem em mais de quinhentas páginas, e, mesmo sabendo-se que Riobaldo, na velhice, já tem conhecimento de toda a verdade, ou seja, que Diadorim era na realidade mulher, as lembranças desse amor ainda incomodam o personagem-narrador. Assim, sob a magnificência da Literatura, importam muito mais as horas de aflição e remorso vividas pelo personagem, o mítico macho que ama um outro homem. A química sentimental extravasa, nesta narrativa, a perturbação íntima do Artista, seu conflito de homem sertanejo e ao mesmo tempo moderno; denuncia um ser fragmentado: homem por excelência, repleto dos valores do sertão, mas, hoje impregnado dos valores modernos e conhecedor dos aspectos femininos que fazem parte da natureza masculina e vice versa, dualidade esta hábil e ambiguamente destacada em Diadorim.

A química sentimental em Grande Sertão: Veredas também substancializa um combate. A intimidade do guerreiro Riobaldo está indiscutivelmente abalada. A agitação ativa desse amor simboliza o conflito da intimidade do Artista moderno brasileiro: o homem nato do sertão e seu poder masculino conflituado por deixar entrever a essência pura da sensibilidade estética com suas nuanças femininas.

Bachelard auxilia-me:

“Aqui está, para acabar de uma vez com essas pobres imagens, uma página que não teremos dificuldade em psicanalisar, mediante um simples sorriso. Ela é tirada de uma obra de tom sério, de uma obra que nunca se afasta da maior seriedade. Se olharmos ao microscópio, diz Hemsterhuis, o líquido seminal de um animal, há vários dias sem se aproximar de uma fêmea, encontraremos "um número prodigioso dessas partículas, ou desses animálculos de Leeuwenhock, mas todas em repouso e sem o menor sinal de vida". Façam, ao contrário, com que uma única fêmea passe diante do macho antes do exame microscópico, então "encontrarão todos esses animálculos não só vivos, mas nadando todos no líquido, que aliás é espesso, com uma rapidez prodigiosa". Deste modo, o sério filósofo confere ao espermatozóide todas as agitações do desejo sexual. O ser microscópico registra os incidentes psicológicos de um espírito "agitado" pelas paixões” (Bachelard).

Esta citação bachelardiana é indispensável, para explicar os sentimentos conflituosos de Riobaldo por Diadorim. A rejeição, a angústia, o nojo do por tal sentimento são insuficientes para destruir o amor.

Senão, vejamos:

“(...) ele estava ali, mais vindo, a meia-mão de mim. E eu — mal de não me consentir em nenhum afirmar das docementes coisas que são feias — eu me esquecia de tudo, num espairecer de contentamento, deixava de pensar. Mas sucedia uma duvidação, ranço de desgosto: eu versava aquilo em redondos e quadrados. Só que coração meu podia mais. O corpo não traslada, mas muito sabe, adivinha se não entende” (Grande Sertão: Veredas).

O coração do personagem pode mais, e seu corpo adivinha a essência natural feminina exalando do macho Diadorim. O lado sexual do homem (seus espermas) percebe e responde ao chamado feminino, também ativado. Os sentimentos amorosos do personagem estão dinamizados pelo cheiro da fêmea, socialmente masculinizada. Os sentimentos estão em ebulição, estão vivos, porque o demiurgo conhece os segredos de sua criação; o Criador pode mais que o coração de sua criatura, pois conhece o poder da paixão por ele idealizada e produzida.

Descrevendo essa paixão, o Artista desenvolve sintagmaticamente um manual de moralidade, destaca as regras básicas do mítico sertão, nas quais se insere o adágio popular, reafirmador de velhas ideologias, homem com homem dá lobisomem, e outros provérbios reformuladores desta mesma orientação de moral. Questionando essa paixão, o Artista ultrapassa paradigmaticamente o ensinamento conceitual, desenvolvendo profundas reflexões sobre o amor e seus diversos níveis. Sua perturbação íntima reflete (extra-texto) a perturbação do homem do século XX, abalado em seu poder, cedendo às exigências da fêmea, que disputa com ele um lugar no cenário sócio-econômico. Reafirmando tal ponto de vista, reforço que esta é uma interpretação extra-texto, uma vez que o narrador procura resgatar velhas tradições e ideologias.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

quinta-feira, 27 de maio de 2010

7.6 - UMA PERSPECTIVA MARAVILHADA


7.6 - UMA PERSPECTIVA MARAVILHADA

NEUZA MACHADO



“Eu era só mole, moleza, mas que não amortecia os trancos, dentro, do coração. Arfei. Concebi que vinham, me matavam. Nem fazia mal, me importei não. Assim, uns momentos, ao menos eu guardava a licença de prazo para me descansar. Conforme pensei em Diadorim. Só pensava era nele. (...) Eu queria morrer pensando em meu amigo Diadorim. (...) Com meu amigo Diadorim me abraçava, sentimento meu ia — voava reto para ele” (Grande Sertão: Veredas).

“Que vontade era de pôr meus dedos, de leve, o leve, nos meigos olhos dele, ocultando, para não ter de tolerar de ver assim o chamado, até que ponto esses olhos, sempre havendo, aquela beleza verde, me adoecido, tão impossível” (Grande Sertão: Veredas).

Eis o chamado do sertão. Não é muito difícil, agora, compreender os estranhamentos de Diadorim, o jagunço de olhos verdes, diferentes e silenciosos. Aquela beleza verde. Para o sertanejo do passado é impossível possuir novamente o sertão, apesar do chamado que vem de distâncias temporais. Para o adulto citadino, nascido nas Gerais, o sertão da infância encontra-se distante no tempo, suspenso no plano vertical infinito, porque houve um momento de rejeição no passado; no momento, restam apenas as lembranças e recordações.

Aqui faz-se indispensável uma observação: o sertão do passado morre com Diadorim (o sertão em seu aspecto mítico-pagão), mas será ressuscitado na fase seguinte (Primeiras Estórias, Estas Estórias, até o final), pela perspectiva de intensidade substancial infinita, "onde o interior (do sertão) é conquistado no infinito da profundeza para o infinito dos tempos” (Bachelard).

[Falarei, posteriomente, em minha analise e interpretação da narrativa "A terceira margem do rio" (Primeiras Estórias), de um sertão intacto, vivo, irreal, depositado numa canoinha de nada, rio abaixo, rio acima, navegando ao sabor das recordações sem limites].

O Artista intui e antecipa este futuro momento narrativo: "as coisas que acontecem, é porque já estavam ficadas prontas, noutro ar, no sabugo da unha; e com efeito tudo é grátis quando sucede, no reles do momento" (Grande Sertão: Veredas). As coisas acontecem suspensas no instante entre o antes e o depois (propiciando uma terceira margem surreal), no vertical do tempo infinito e solitário. Riobaldo, por ora, copia o seu destino, porque seu Criador, no plano da pura maravilha, descobriu que Diadorim é o sertão e vice-versa, assim como Riobaldo, o cego Borromeu, e todos os outros personagens, inclusive o narrador.

Na meia-detença, ouvi um limpado de garganta. Virei para trás. Só era o cego Borromeu, que moveu os braços e as mãos; feio, feito negro que embala clavinote. Sem nem sei por que, mal que perguntei: — "Você é o sertão?!” (Grande Sertão: Veredas).

No meio da batalha, Riobaldo descobre o lado feio do sertão: o cego Borromeu é feio e representa também o sertão (Diadorim é o lado bonito); o cego inspira medo e nojo, assim como as batalhas sangrentas entre jagunços. O cego não mata, mas os jagunços matam; o sertão mata e morre miticamente (seu aspecto pagão) nos sonhos do Artista, assim como o suave e destemido Diadorim, ou Maria Deodorina, também prestes a morrer num combate extraordinário, mas que ficará vivo no mundo da ficção.

Não ter de tolerar de ver assim o chamado: o sertão chama o Artista mediante as lembranças da infância. Seu interior maravilhoso, colorido, inspira-lhe férteis páginas. As belezas da natureza, os combates entre jagunços (matéria mítica), o Amor maior (matéria poético/ficcional), todas as lembranças e recordações vêm à tona saídos da imaginação maravilhada. A terra do sertão (masculina e feminina) se amalgama aos rios (femininos e masculinos), entrelaçam-se.

E eis uma nova dialética: terra/masculina e rios/femininos e vice-versa. As águas são naturalmente femininas, simbolizando Amor, Maternidade, Encantamento, mas podem também transformar-se em matéria masculina de acordo com a visão de quem as vê. A terra e a água, amalgamadas miticamente, inspiram esta fase roseana, dialética e maravilhada, que levará o Artista, posteriormente, aos cogitos superiores de seus intelecto singular.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

quarta-feira, 26 de maio de 2010

7.5 - UMA PERSPECTIVA MARAVILHADA


7.5 - UMA PERSPECTIVA MARAVILHADA

NEUZA MACHADO


Dialetizando o sertão mineiro e revolvendo a terra mítica — Deus e diabo, masculino e feminino, bem e mal, juventude e velhice... —, o Artista-Ficcionista se extasia com as descobertas de seu personagem, extasia-se também com o repensar de velhas ideologias sertanejas. O amor, em Grande Sertão: Veredas, é maior, é selvagem e triste, porque Diadorim representa o seu anterior modo de se estar no mundo, um já distante formalizado viver eternamente relembrado e amado, morto em seu jazigo do passado, mas vivo nas recordações do amante; por exigências históricas, um amor não vivenciado.

Agora, já é possível compreender a ambiguidade de tal relacionamento: Diadorim é um jagunço, corajoso, imbatível, é Homem; o sertão é másculo. O personagem-narrador não aceita amar a um seu igual. No entanto, o Artista ama o sertão da infância, e o sertão da infância é por força ambíguo, é feminino e masculino, é aconchegante e terno, mas é também violento e guerreiro. E eis aqui a dialética do masculino/feminino: o sertão é Diadorim e Diadorim é o sertão. Sertão criado sob a égide do mito e do místico. Os anjos não têm sexo definido; as duas essências existem e se transmutam.

O Artista conhece os meandros de seu próprio sonho, as veredas do plano mágico e as exigências do mundo moderno. Ele pode amar o sertão; seu personagem Riobaldo Tatarana (seu alter ego) pode amar o guerreiro Diadorim?

O personagem sertanejo (másculo) não pode amar Diadorim, companheiro de lutas épicas, porque a sociedade moderna impõe preceitos de vida. A dialética masculino/feminino se faz presente, ao longo da narrativa, para salvar esse amor, concebido além dos limites da realidade ordinária: o lado feminino do sertão aparece em sua grandeza mítica, transformando o macho em fêmea; transformando Reinaldo/Diadorim em Maria Deodorina da Fé Bettancourt Marins, "— que nasceu para o dever de guerrear e nunca ter medo, e mais para muito amar, sem gozo de amor...” (Grande Sertão: Veredas).

O Artista se contagia com a sua descoberta: seu amor pelo sertão é uma palpitação a dois nas trevas, nas trevas do pensamento mítico e criador. O seu íntimo sertão é masculino e forte, e feminino e frágil, assim como Diadorim e Maria Deodorina, duas pessoas distintas numa só encarnação; a terceira pessoa (essência divina) é o Sertão. O Artista aprofunda-se neste ato de remexer a poeira da terra e penetrá-la, porque cada vez mais busca o seu passado sertanejo: mundo mítico, estranho, verde e andrógino; mundo de Riobaldo Tatarana e Diadorim, o jagunço de olhos verdes (o verde do sertão), estranhos e silenciosos (sertão estranho e silencioso), Diadorim, a dos silêncios.

“Que vontade era de pôr meus dedos, de leve, o leve, nos meigos olhos dele, ocultando, para não ter de tolerar de ver assim o chamado, até que ponto esses olhos, sempre havendo, aquela beleza verde, me adoecido, tão impossível” (Grande Sertão: Veredas).

Eis o chamado do sertão. Não é muito difícil, agora, compreender os estranhamentos de Diadorim, o jagunço de olhos verdes, diferentes e silenciosos. Aquela beleza verde. Para o sertanejo do passado é impossível possuir novamente o sertão, apesar do chamado que vem de distâncias temporais. Para o adulto citadino, nascido nas Gerais, o sertão da infância encontra-se distante no tempo, suspenso no plano vertical infinito, porque houve um momento de rejeição no passado; no momento, restam apenas as lembranças e recordações.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

terça-feira, 25 de maio de 2010

7.4 - UMA PERSPECTIVA MARAVILHADA


7.4 - UMA PERSPECTIVA MARAVILHADA

NEUZA MACHADO


A zona territorial sertaneja de Minas Gerais, em Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, é simbolicamente o sussurro (o chamado), que o induz a penetrar as camadas profundas das confortantes recordações; é o abrigo entre as finas camadas de terra, ou entre os suaves reflexos das águas (o Verde, o Chico, o das Almas, o Urucuia, o rio maior, berço dos deuses sertanejos).

“Aumentadas nos sonhos da infância, vejo de muito perto as migalhas secas de pão e a poeira entre as fibras de madeira dura ao sol” (Bachelard).

A dialética do pequeno e do grande se instala nas páginas de Grande Sertão: Veredas. A imaginação criadora transmuda o seu objeto de análise: as areias do Suçuarão (deserto) realçam o "estralal do sol” e a fome intensa, real, dos jagunços: "Era uma terra diferente, louca, e lagoa de areia. (...) O sol vertia no chão, com sal, esfaiscava” (Grande Sertão: Veredas), o rio das Almas se agigantava, caindo dos altos claros da montanha das Almas. Essas lembranças de paisagens denunciam um sertão alargadamente mítico (matéria mítica interagindo com a matéria ficcional).

“Quem me ensinou a apreciar essas belezas sem dono foi Diadorim. (...) Quando o senhor sonhar, sonhe com aquilo. Cheiro de campos com flores, forte, em abril: a ciganinha, roxa, e a nhiíca e a escova, amarelinhas... Isto — no Saririnhém. Cigarras dão bando. Debaixo de um tamarindo sombroso... Eh, frio! Lá geia até em costas de boi, até nos telhados das casas. Ou no Meãomeão — depois dali tem uma terra quase azul. Que não que o céu: esse é céu-azul vivoso, igual um ovo de macuco. Ventos de não deixar se formar orvalho... Um punhado quente de vento, passante entre duas palmas de palmeira... Lembro, deslembro” (Grande Sertão: Veredas).

O escritor brasileiro revira o pó da terra sertaneja de Minas Gerais, suas substâncias, em seus aspectos grandes e pequenos. "Se sabes pôr para fora o que está dentro e para dentro o que está fora, diz um alquimista, és um mestre da obra” (Bachelard). A terra do Meãomeão é quase azul, não da cor azul do céu, é um céu-azul vivoso, só visível nos sonhos ousados. Ele revira e limpa o sertão. Esse dito sertão é puro e limpo, mesmo circundado pelas impurezas da modernidade, porque nascido das imaculadas recordações da infância.

“Foi um arraso de um tirotêi, p'ra cima do lugar Serra-Nova, distrito de Rio Pardo, no ribeirão Traçadal. A gente fazia má minoria pequena, e fechavam para riba de nós o pessoal dum Coronel Adalvino, forte político, com muitos soldados fardados no meio centro, comando do Tenente Reis Leme, que depois ficou capitão. Agüentamos hora mais hora, e já dávamos quase de cercados. (...) Trape por meu cavalo — que achei — pulei em meu assento, nem sei em que rompe-tempo desatei o cabresto, de amarrado em pé de pau. Voei, vindo. Bala vinha. O cerrado estrondava. (...) Uma duas ou três balas se cravaram na borraina da minha sela, perfuraram de arrancar quase muita a paina do encheio. (...) Baleado veio também o surrão que eu tinha nas costas, com poucas minhas coisas. E outra, de fuzil, em ricochete decerto, esquentou minha coxa, sem me ferir, o senhor veja: bala faz o que quer — se enfiou imprensada, entre em mim e a aba da jereba! Tempos loucos... Burumbum” (Grande Sertão: Veredas).

Tempos loucos, tempo de matéria épica acoplada ao ficcional, tempo escondido na poeira sertaneja. Os alimentos são perigosos: a mandioca doce convive com a mandioca brava, que pode matar; as águas dos rios, riachos e poços possuem qualidades díspares, pois podem matar a sede, no sentido salutar do verbo matar, mas também matar realmente o sedento, se estiverem contaminadas por minerais ou plantas nocivas à saúde. "Tem até tortas raças de pedras, horrorosas, venenosas — que estragam mortal a água, se estão jazendo em fundo de poço; o diabo dentro delas dorme: são o demo” (Grande Sertão: Veredas).

O apenas visível, que nos contos de Sagarana cerceava a imaginação literária, foi transposto. O pequeno sertão, reduto de retorno e busca permanentes, transformou-se, tornou-se um gigante, graças à imaginação maravilhada do sonhador. Agora, o sertão é apenas do Criador, porque cabe por inteiro em suas mãos demiúrgicas, dilatando-se infinitamente por intermédio de seu olhar. "O minúsculo é enorme! Para assegurar-se disso, basta ir em imaginação habitá-lo” (Bachelard). As pequenas guerras entre jagunços alcançam proporções épicas, ampliadas pela ficcional perspectiva maravilhada. Realçados por esta perspectiva, os alimentos tornam-se perigosos, as águas dos rios, riachos e poços, venenosas. Os limites visíveis foram transpostos: o Artista capta a essência dos elementos e os diviniza.

O amor também é dialetizado, alcançando, agora, a perspectiva maravilhada:

“Eu era só mole, moleza, mas que não amortecia os trancos, dentro, do coração. Arfei. Concebi que vinham, me matavam. Nem fazia mal, me importei não. Assim, uns momentos, ao menos eu guardava a licença de prazo para me descansar. Conforme pensei em Diadorim. Só pensava era nele. (...) Eu queria morrer pensando em meu amigo Diadorim. (...) Com meu amigo Diadorim me abraçava, sentimento meu ia — voava reto para ele” (Grande Sertão: Veredas).

O personagem-narrador, alter ego do Artista, vive o avesso do amor; questiona este sentimento desconhecido que o incomoda e o enleva; sentimento possível nos domínios do mito.

Depois da mítica luta, em Serra-Nova, distrito de Rio Pardo, no ribeirão Traçadal, surge o mítico amor do jagunço Riobaldo por seu amigo Diadorim. "O verdadeiro amor é selvagem e triste; é uma palpitação a dois nas trevas...” (Lawrence,D.H. In.: Bachelard). O mundo mítico é o mundo das trevas. Diadorim, dos longos silêncios, dos olhos verdes misteriosos, é a essência do amor mitificado. Graças a esse amor, Riobaldo aprendeu a apreciar as belezas sem-dono do sertão: os rios, as cachoeiras; o cio da tigre preta na Serra do Tatu; a gargaragem de onça; a garoa rebrilhante da Serra dos Confins; a madrugada quando o céu embranquece; a garoa da Serra-da-Raizama, "onde até os pássaros calculam o giro da lua — se diz — e canguçu monstra pisa em volta. Lua de com ela se cunhar dinheiro” (Grande Sertão: Veredas).

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

segunda-feira, 24 de maio de 2010

7.3 - UMA PERSPECTIVA MARAVILHADA


7.3 - UMA PERSPECTIVA MARAVILHADA

NEUZA MACHADO



Graças a fase embrionária, ou de transição, ou dialética (A Hora e Vez de Augusto Matraga), o escritor se predispõe a criar a sua obra maior: Grande Sertão: Veredas, obra de ficção, repleta de matéria mítica, e muitas vezes classificada erradamente como narrativa épica.

Caminhando com Nhô Augusto pelos caminhos do sertão, em A Hora e Vez de Augusto, espiando o buraco de tatu, escavado no barranco, ele, muito além do narrador, alcançou a possibilidade de remexer a fundo os segredos de sua matéria de análise, graças ao poder da imaginação dilatada.

Depois, não parou mais de sonhar, e, em Grande Sertão: Veredas, páginas e páginas vieram à tona (perspectiva maravilhada), registrando e recriando a grandeza de um mundo até então obscuro e fechado, modelado inicialmente pela técnica da oralidade. Remexendo a poeira desse mundo de formas vagas, intuiu o momento da criação e o abandono da repetição; percebeu que essas formas vagas necessitavam ser significadas.

A criação literária de Grande Sertão: Veredas é o momento do embasamento de suas novas perspectivas ficcionais. Nesta fase, Artista e narrador se unem intimamente, formando o aspecto singular do personagem. Por intermédio desta união, busca a profundidade do interior do sertão, remexe a superfície da terra, retira a ganga do geodo, e esculpe, com esta nova matéria, as várias figuras e formas, que compõem o espaço místico/mítico de suas lembranças, espaço saído dos impulsos estéticos dos sonhos ficcionais mais ousados.

“Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade. (...) Esses gerais são sem tamanho” (Grande Sertão: Veredas)

Eis o momento de penetração na crosta de terra do sertão. Submetido à perspectiva maravilhada, o Artista, remexe a poeira da terra, ultrapassa a crosta e retira do fundo os segredos abrigados sob toneladas de pó.

Os gerais são sem tamanho, e, agora, também, são sem tamanho os sonhos sertanejos do Criador brasileiro. O rio Urucuia passa a adquirir dimensões especiais, e seus reflexos proporcionam imagens grandiosas. A matéria água aqui recebe a gota de tinta, permitindo-lhe uma penetração maior em seus domínios. As paisagens diversas do sertão reproduzem dantescamente uma realidade várias vezes relembrada nos momentos de solidão.

Observadas deste prisma, em Grande Sertão: Veredas convivem as duas perspectivas bachelardianas, aqui retomadas como bases teóricas: a dialética (iniciada com A Hora e Vez de Augusto Matraga) e a maravilhada.

O personagem-narrador Riobaldo, sujeitando-se à vontade da imaginação minuciosa do Artista (perspectiva dialética), insinua-se em toda parte, alcança todos os espaços, conhece todas as veredas do sertão; enrola-se em suas divagações, suspira pensativamente seu passado.

Travestido de Riobaldo, o Artista visita sua infância inesquecível, ancorada no plano das probabilidades infinitas; transita nos recantos desse espaço, ressuscita os jagunços, que povoaram seus sonhos infantis, seus medos e superstições. Valendo-se dessa visita, protege-se das angústias do mundo moderno, realidade palpável e angustiante, repleta de seres ansiosos e doentes.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

sexta-feira, 21 de maio de 2010

7.2 - UMA PERSPECTIVA MARAVILHADA


7.2 - UMA PERSPECTIVA MARAVILHADA

NEUZA MACHADO


O narrador em primeira pessoa pede emprestado o olhar do Criador Literário. O dono do narrar também foi, na infância, habitante daquele lugar de pura maravilha. Viu as árvores, as flores, os caminhos, o povo; conheceu o calor e o frio; partilhou dos hábitos; ouviu as estórias de honradez e bravura, mas adquiriu, posteriormente, outros valores. Ao desenvolver sua longa narrativa, sob a imposição da perspectiva maravilhada, descobre um outro sertão (já pré-anunciado em "São Marcos" e em A Hora e Vez de Augusto Matraga, "obscuro e fechado”, e, ao mesmo tempo, amplo e infinito. Sob a magia da perspectiva maravilhada (o que teoricamente é chamado de plano mítico-substancial) o plenipotenciário do ato de narrar, de origem sertaneja, descobre o lado resplandescente dessa realidade que o faz sonhar, obrigando seu narrador (seu alter ego) a acompanhá-lo em seus devaneios luminosos.


Vejamos um trecho de A Hora e Vez de Augusto Matraga:

“E ele achava muitas coisas bonitas, e tudo era mesmo muito bonito, como são todas as coisas, nos caminhos do sertão.

Parou, para espiar um buraco de tatu, escavado no barranco; para descascar um ananás selvagem, de ouro mouro, com cheiro de presépio; para tirar mel da caixa comprida da abelha borá; para rezar perto de um pau-d'arco florido e de um solene pau-d'óleo, que ambos conservavam, muito de-fresco, os sinais da mão de Deus. E, uma vez, teve de escapar, depressa, para a meia-encosta, e ficou a contemplar, do alto, o caminho, belo como um rio, reboante ao tropel de uma boiada de duas mil cabeças, que rolava para o Itacambira, com a vaqueirama encourada — piquete de cinco na testa, em cada talão sete ou oito, e, atrás, todo um esquadrão de ulanos morenos, cantando cantigas do alto sertão” (A Hora e Vez de Augusto Matraga).

O narrador aqui obriga seu personagem a apreciar o aspecto exterior do sertão. Submetido à perspectiva dialética, o Artista coloca o sertão da infância diante de seus olhos e, posteriormente, transporta-se, como num passe de mágica, para o interior desse sertão, miniaturizando-se, para acompanhar de perto o olhar do narrador, descobrindo, aos poucos, as riquezas desse temporariamente minúsculo espaço.

“E também fez, um dia, o jerico avançar atrás de um urubu reumático, que claudicava estrada a fora, um pedaço antes de querer voar. E bebia, aparada nas mãos, a água das frias cascatas véus-de-noivas dos morros, que caem com tom de abundância e abandono. Pela primeira vez na sua vida, se extasiou com as pinturas do poente, com os três coqueiros subindo da linha da montanha para se recortarem num fundo alaranjado, onde, na descida do sol, muitas nuvens pegam fogo. E viu voar, do mulungu, vermelho, um tié-piranga, ainda mais vermelho — e o tié-piranga pousou num ramo do barbatimão sem flores, e Nhô Augusto sentiu que o barbatimão todo se alegrava, porque tinha agora um ramo que era de mulungu” (A Hora e Vez de Augusto Matraga).

De acordo com Bachelard, "todo conhecimento da intimidade das coisas é imediatamente um poema”. O Artista, mediante seu narrador, até então captara apenas as belezas externas do sertão; agora, depara-se com a intimidade desse mesmo sertão. O minúsculo começa a transformar-se em imenso, sob as ordens dessa visita minuciosa do olhar atento.

Nesta fase de transição (fase criativa), o Artista brasileiro observou o lugar da infância poeticamente, questionadoramente, transmutativamente, e viu, nessas minúcias, belezas encantatórias. Esta fase propiciou-lhe o reconhecimento de um plano maravilhoso (no sentido técnico do termo), de "um interior esculpido e colorido com mais prodigalidade do que as mais belas flores” (Bachelard), um mundo submetido à perspectiva maravilhada do narrador sertanejo, agora quase moderno.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

quinta-feira, 20 de maio de 2010

7.1 - UMA PERSPECTIVA MARAVILHADA


7.1 - UMA PERSPECTIVA MARAVILHADA

NEUZA MACHADO


Observando e dialetizando o sertão em A Hora e Vez de Augusto Matraga, o Artista-Ficcional do século XX remexe a poeira da realidade sertaneja e se deslumbra com o que foi visualizado. Propõe-se a seguir, em Grande Sertão: Veredas, a examinar e descrever o interior maravilhoso de uma comunidade primitiva sob os ditames da perspectiva maravilhada, ainda ligada à perspectiva dialética. Por esta perspectiva maravilhada, há a ultrapassagem da crosta, e um sertão diferente do sertão da primeira fase surge, mas ainda conservando a influência da perspectiva anterior.

Diz Bachelard:

“A terceira perspectiva de intimidade que queremos estudar é a que nos revela um interior maravilhoso, um interior esculpido e colorido com mais prodigalidade do que as mais belas flores. Tão logo a ganga é retirada, assim que o geodo é aberto, um mundo cristalino nos é revelado; a seção de um cristal bem polido revela flores, entrelaçamento, figuras. Não se para mais de sonhar. Essa escultura interna, esses desenhos íntimos em três dimensões, essas efígies e retratos estão ali como belezas adormecidas” (Bachelard).

Não se para mais de sonhar, porque, além de alcançar o estágio da perspectiva maravilhada, o sonhador está saindo da "meia-noite psíquica, onde (germinavam) virtudes de origem” (Bachelard), e retornando ao plano dos sonhos aumentadores, dilatados e retos, da vigília do amanhecer. Encontra-se no espaço intermediário entre o sono profundo e o despertar, começando já a administrar seus sonhos grandiosos e coloridos, escrevendo as quinhentas e sessenta e três páginas de Grande Sertão: Veredas num só fôlego.

“(...) O centro possui forças novas. O ser era plástico, ei-lo agora plasmador. Em lugar de um espaço arredondado, eis agora um espaço com dimensões preferidas, direções desejadas, eixos de agressão. Como são jovens as mãos quando se fazem a si próprias promessas de ação, promessas de antes do amanhecer! O polegar toca o teclado dos outros quatro dedos. Uma argila de sonho responde a esse tato delicado. O espaço onírico próximo ao despertar possui feixes de retas finas; a mão que espera o despertar é um tufo de músculos, desejos e projetos” (Bachelard).

Nos domínios do devaneio do despertar (multiplicidade do cheio, do maravilhado), o Artista não se preocupa em recuperar sintagmaticamente as imagens reprodutoras do sertão (não há mais a sequência lógica das imagens). Agora, o espaço ficcional é horizontal e vertical e "enche-se de objetos que provocam mais do que convidam” (Bachelard). O longo narrar de Riobaldo, em Grande Sertão: Veredas, representa o auge dessa fase. As forças oníricas se multiplicam, os sonhos se dilatam e o sertão do passado se transforma numa imensa travessia de vida, subordinado à memória, aos questionamentos e às recordações.

O narrador em primeira pessoa pede emprestado o olhar do Criador Literário. Este também foi, na infância, habitante daquele lugar de pura maravilha. Viu as árvores, as flores, os caminhos, o povo; conheceu o calor e o frio; partilhou dos hábitos; ouviu as estórias de honradez e bravura, mas adquiriu, posteriormente, outros valores. Ao desenvolver sua longa narrativa, sob a imposição da perspectiva maravilhada, descobre um outro sertão (já pré-anunciado em "São Marcos" e em A Hora e Vez de Augusto Matraga, "obscuro e fechado”, e, ao mesmo tempo, amplo e infinito. Sob a magia da perspectiva maravilhada (o que teoricamente é chamado de plano mítico-substancial) o dono do ato de narrar, de origem sertaneja, descobre o lado resplandescente dessa realidade que o faz sonhar, obrigando seu narrador (seu alter ego) a acompanhá-lo em seus devaneios luminosos.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

quarta-feira, 19 de maio de 2010

6.5 – COLORINDO AS CAMADAS ÍNTIMAS DA TERRA-SERTÃO


6.5 – COLORINDO AS CAMADAS ÍNTIMAS DA TERRA-SERTÃO

NEUZA MACHADO




“Visita o quadro de tua vida, cada tábua de teu quarto, a cada canto, e enrodilha-te para alojar-te na última e mais íntima das espirais de tua concha de caracol” (Bachelard).

Grande Sertão: Veredas é o retorno questionador e maravilhado ao sertão da infância. Para que este espaço seja visível em suas minúcias, impõe-se estar iluminado. O personagem-narrador é dono de seu narrar, por que a matéria assinalada está inteira nas mãos do Ficcionista-Artista.

Sob a aparência de Riobaldo, o plenipotenciário do narrar se une intimamente ao sertão de origem. Assim o amor por Diadorim (jagunço de olhos verdes), o amor pelo verde (sertão?) exala um incômodo apelo sexual. O devaneio diante do fogo é um devaneio sexual. O verde sertão é misterioso; Diadorim é misterioso, velado, incompreensivelmente feminino. A aparência é masculina, seja do sertão ou do personagem, mas o interior é feminino, aconchegante.

Em sua escalada aos cogitos superiores, para alojar-se, páginas adiante, na última e mais íntima das espirais de sua própria concha de caracol, o Ficcionista do século XX por ora necessita percorrer, revolver e colorir as camadas íntimas da terra do sertão e sentir a temperatura morna e andrógina de seus rios.

Grande Sertão: Veredas, graças a esse fogo sexualizado, une a matéria ficcional ao espírito de seu criador, denuncia o vício e a virtude como componentes da alma. A ambiguidade se manifesta na narrativa e se faz necessária para que o Artista, posteriormente, possa romper a crosta da terra sertaneja e descobrir seus subterrâneos desconhecidos, veredas desconhecidas, rios desconhecidos, cores desconhecidas. O Ficcionista-Artista da terra e água amalgamadas necessitou do fogo sexualizado para unir-se amorosamente a sua criação literária, e modelá-la mediante um discurso diferente, pela perspectiva maravilhada.

Assim, o devaneio do fogo reúne, numa longa narrativa, as minúcias da natureza (as florezinhas coloridas, os verdes arbustos, os animais, os combates à moda épica, a cavalaria medieval, o pícaro renascentista – face popular dos quinhentos/seiscentos, simbolizada na figura do cego), o ficcional e o poético.

As imagens do sertão aqui são coloridas e excessivas, porque o criador misturou alquimicamente elementos diversos, sem descaracterizá-los, cada um a seu tempo. Inclusive, o ar (ligado por ora à imaginação evasiva e aberta) contribui para engrandecer o sertão nesta fase: "o diabo na rua, no meio do redemunho". Mas é o fogo, inegavelmente, o elemento que ilumina a narrativa, engrandecendo as batalhas e santificando o Amor. Aqui não há união entre matérias diferentes. O fogo não se acasala com nenhum outro elemento, manifestando-se e extinguindo-se solitariamente. Se penso em um acasalamento, nesta narrativa, será ainda a junção da água e da terra, matérias formadoras do sertão propriamente dito.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

terça-feira, 18 de maio de 2010

6.4 - O LADO EXUBERANTE DE UMA REALIDADE SINGELA


6.4 - O LADO EXUBERANTE DE UMA REALIDADE SINGELA

NEUZA MACHADO



O fogo mítico (fogo-princípio) de A Hora e Vez de Augusto Matraga, fogo punidor e religioso, deu início a essa transformação para o fogo das paixões maiores. E eis a dialética de transição: o pequeno e o grande fogo. Em Grande Sertão: Veredas, o fogo transcende os limites do pequeno, alcançando a exuberante grandeza do íntimo fogo do amor e das grandes causas; fogo que abala e queima uma alma que sonha no plano das emoções maiores. Só o fogo para avivar o colorido intenso do sertão. Só o fogo para acalorar toda a existência de Riobaldo, submetendo-o ao pacto com o diabo (pacto inexistente), e ao amor pecaminoso por Diadorim. Só o fogo para fazê-lo lutar como um endemoniado na juventude, e aquietá-lo na velhice, brasas de fogueira, quase extintas.

As labaredas dos combates iluminam a narrativa, e as armas-de-fogo propiciam agitação permanente. O sertão, neste momento, é sonhado com ardor, não é o suave calor das pequenas chamas das lembranças que o faz grandioso.

Segundo Bachelard, essas nuanças do fogo estão ligadas a dois tipos de imaginação: a introvertida e a extrovertida. O calor interioriza-se e o fogo se expande, "é o calor que merece o nome de terceira dimensão, conforme a metafísica sonhada de um Schelling” (Bachelard). O verde do sertão e todas as outras cores recebem a expansão do fogo que caracteriza a imaginação extrovertida. A imaginação extrovertida, nesta fase, necessita de grandes e coloridas imagens, propiciadoras de transcendência dos limites estreitos do sertão real; precisa mostrar o lado exuberante de uma realidade singela. A terra e a água, amalgamadas, não possuem esse poder. Urge portanto aceitar a interferência de um elemento mais poderoso, que reinvente o âmago do sertão, para que o Artista possa descobri-lo em sua grandeza.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

segunda-feira, 17 de maio de 2010

6.3 - O COLORIDO DO SERTÃO ROSEANO


6.3 - O COLORIDO DO SERTÃO ROSEANO

NEUZA MACHADO



Nesta fase de transição, ainda submetido ao elemento fogo e à perspectiva maravilhada, o Artista-Ficcional recupera a pureza mítica do sertão: o fogo-princípio do início de tudo, o fogo que propiciou a Riobaldo a amar o jagunço Diadorim.

“E estávamos conversando, perto do rego — bicame de velha fazenda, onde o agrião dá flor. Desse lusfús, ia escurecendo. Diadorim acendeu um foguinho, eu fui buscar sabugos. Mariposas passavam muitas, por entre as nossas caras, e besouros graúdos esbarravam, (...)

Por mim, só, de tantas minúcias, não era o capaz de me alembrar, não sou de à parada pouca coisa; mas a saudade me alembra. Que se hoje fosse. Diadorim me pôs o rastro dele para sempre em todas essas quisquilhas da natureza. (...) Diadorim, duro sério, tão bonito, no relume das brasas. Quase que a gente não abria a boca; mas era um delém que me tirava para ele — o irremediável extenso da vida.

E eu — mal de não me consentir em nenhum afirmar das docementes coisas que são feias — eu me esquecia de tudo, num espairecer de contentamento, deixava de pensar. Mas sucedia uma duvidação, ranço de desgosto: eu versava aquilo em redondos e quadrados. Só que coração meu podia mais. O corpo não traslada, mas muito sabe, adivinha se não entende. Perto de muita água, tudo é feliz.

Se eu não tivesse passado por um lugar, uma mulher, a combinação daquela mulher acender a fogueira, eu nunca mais, nesta vida, tinha topado com o Menino?” (Grande Sertão: Veredas).

Bachelard, relendo as idéias dos alquimistas do passado, esclarece que eles consideravam como enganadora a aparência da realidade. Isto porque eles lidavam com os segredos das substâncias. O Criador Literário, conhecedor dos segredos das substâncias de seu sertão ficcional, descobre algo parecido em relação à realidade intuída por ele. A realidade enganadora induz um jagunço a amar um outro jagunço e, ao mesmo tempo, rejeitá-lo, porque o valente sertanejo brasileiro tem plena consciência de seus instintos viris. E, mesmo assim, a realidade engana o personagem ficcional por longo tempo. A realidade enganadora que transformou Maria Deodorina da Fé Bettancourt Marins em Reinaldo, ou Diadorim, o jagunço matador. A realidade engana, mas o coração não.

"Diadorim acendeu um foguinho. (...) Diadorim no relume das brasas": eis aqui o fogo-princípio do coração, crepitante e substancial, exprimindo a pureza do amor diferente; um simples foguinho revelando o verdadeiro amor, o verdadeiro fogo da paixão, denunciando o segredo de um coração que não se engana. No entanto, apesar do fogo transformador, a matéria eleita no princípio do fazer ficcional do Artista está presente e se renova, porque "perto de muita água, tudo é feliz". A água será sempre a matéria essencial (futuramente aliada ao ar), muito além da substancialidade do sertão. A água (e sua profundidade) permitindo a ultrapassagem do visível.

Nesta longa narrativa, o fogo está presente, como elemento de transmutação: fogo-de-amor, de-guerra, de crenças e descrenças; fogo mítico, enquanto revolvimento da terra, miticamente sonhada; fogo mítico transmitindo um calor diferente. Os outros elementos (terra, água e ar) não mostrariam jamais o calor de dois olhares que se cruzam, ou o embate violento de uma luta entre jagunços. As lembranças estão em sua fase acalorada, múltipla, diegética e mimética, sob a força dinâmica do elemento que queima, em suas fases de ternas chamas e grossas labaredas.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

domingo, 16 de maio de 2010

6.2 - O COLORIDO DO SERTÃO ROSEANO


6.2 - O COLORIDO DO SERTÃO ROSEANO

NEUZA MACHADO



O verde é a substância eleita em meio a diversas cores que compõem o sertão; simboliza a intimidade do sertanejo com a sua matéria literária, encarna as qualidades de um mundo imaculado.

As verdades da imaginação, segundo Bachelard, não são aceitas pelo crítico clássico. Nós preferimos "seguir a imaginação em sua encarnação das qualidades", procurando surpreender o momento da desmaterialização do sertão.

Sonhando a intimidade do sertão, em Grande Sertão: Veredas, o ficcionista sertanejo procura valorizar a cor de certas substâncias: o verde da terra e o verde da água, ou seja, os reflexos da mata nas superfícies dos rios.

"Quem sonha com a matéria beneficia-se de uma espécie de enraizamento pivotante de suas impressões. A materialidade defronta-se então com a idealidade das impressões, o devaneio objetiva-se por uma espécie de obrigação externa e interna. Nasce uma espécie de materialismo fascinante que pode deixar lembranças imperecíveis em uma alma" (Gaston Bachelard).

Relembrando o sertão, ele descobre todas as veredas coloridas que o compõem, caminhos insólitos que pairam em suas lembranças. A sólida terra sertaneja adquire qualidades ideais; os rios, lagoas, e os minúsculos fios de água transformam-se em matéria indefinida sob a idealidade das impressões do adulto.

O Artista mitifica o passado em Grande Sertão: Veredas, purifica-o ficcionalmente, porque necessita realçar um espaço puro nas lembranças, envolvido e quase tragado pelas impurezas do mundo moderno. Ele lava ficcionalmente o passado do sertão, porque, pelo prisma da realidade, já não o vê puro e imaculado.

Eis aqui alguns trechos comprovadores:

“Mas o senhor sério tenciona devassar a raso este mar de territórios, para sortimento de conferir o que existe? tem seus motivos. Agora — digo por mim — o senhor vem, veio tarde. Tempos foram, os costumes demudaram. Quase que, de legítimo leal, pouco sobra, nem não sobra mais nada. Os bandos bons de valentões repartiram seu fim; muito que foi jagunço, por aí pena, pede esmola. Mesmo que os vaqueiros duvidam de vir no comércio vestidos de roupa inteira de couro, acham que traje de gibão é feio e capiau. (...)

Para uma safra razoável de bizarrices, reconselho de o senhor entestar viagem mais dilatada. Não fosse meu despoder, por azias e reumatismo, aí eu ia. Eu guiava o senhor até tudo” (Grande Sertão: Veredas).

Apesar do aparente despoder, o personagem-narrador teima em apresentar ao doutor a face imaculada do sertão, refletora de um intenso colorido:

“Lhe mostrar os altos claros das Almas; rio despenha de lá, num afã, espuma próspero, gruge; cada cachoeira, só tombos. (...) A garoa rebrilhante da dos Confins, madrugada quando o céu embranquece. (...) no Saririnhém. Cigarras dão bando. Debaixo de um tamarindo sombroso... Eh, frio! Lá geia até em costas de boi, até nos telhados das casas. Ou no Meãomeão — depois dali tem uma terra quase azul. Que não que o céu: esse é céu-azul vivoso, igual um ovo de macuco. ventos de não se deixar formar orvalho (...) O senhor vá lá, verá. (...) Claráguas, fontes, sombreado e sol (...) De qualquer pano de mato, de de-entre quase cada encostar de duas folhas, saíam em giro as todas as cores de borboleta. Como não se viu, aqui se vê. Porque nos gerais, a mesma raça de borboletas, que em outras partes é trivial regular — cá cresce, vira muito maior, e com mais brilho, se sabe; acho que é do seco do ar, do limpo, desta luz enorme” (Grande Sertão: Veredas).

O Artista recupera um sertão limpo através das lembranças; dignifica os altos claros das Almas (Serra das Almas), a garoa rebrilhante do amanhecer, o ar seco e limpo, produtor de grandes e belas borboletas; apresenta ao leitor a sua íntima relação com o passado.

O sertão brasileiro (principalmente a extensão que engloba as Gerais) nunca foi puro (no sentido ideológico/moderno), pois que produto da Era Moderna; mas o Dom Quixote sertanejo o visualiza assim. A verdadeira realidade do sertão é conflituosa: os vaqueiros sempre se sentiram deslocados no comércio (cidade, burgo, povoado, arraial ou ajuntamento de casas); o sertão brasileiro sempre foi contaminado pelo mundo da Era Moderna (pós-medieval), seja por meio dos espertos negociantes ou dos mascates estrangeiros.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

sábado, 15 de maio de 2010

6.1 - O COLORIDO DO SERTÃO ROSEANO


6.1 - O COLORIDO DO SERTÃO ROSEANO

NEUZA MACHADO

Na obra ficcional roseana, a cor que predomina é o verde: o verde das matas, do reflexo dos rios, das asas dos periquitinhos e papagaios, que povoam o universo de Sagarana (primeira fase); o verde dos olhos de Diadorim, malsinando para sempre a vida de Riobaldo, em Grande Sertão:Veredas, os “reflexos de verdes metais em azul-e-preto" do peru de "As margens da alegria” , "a cobra-verde, atravessando a estrada”, o verde finalizando a primeira estória do corpus de Primeiras Estórias.

“Voava, porém, a luzinha verde vindo mesmo da mata, o primeiro vagalume. Sim, o vagalume, sim, era lindo! — tão pequenino, no ar, um instante só, alto, distante, indo-se. Era, outra vez em quando, a Alegria” (Primeiras Estórias).

Nos sonhos do Artista brasileiro, o verde possui um valor ativo; é a cor da substância sertaneja e a que melhor a expressa. Todo o seu imaginário-em-aberto converge para o verde dos amplos espaços do sertão: o verde da terra e o verde da água. Assim, terra revestida de verde, onde surgem outras cores apenas para destacarem suas variações mentais. Por exemplo, desejando mostrar o poder do mal, no sertão, ele destaca a cor preta: "O diabo regula seu estado preto, nas criaturas, nas mulheres, nos homens. Até: nas crianças” (Grande Sertão: Veredas).

O verde valoriza as lembranças e recordações do Artista, nato de um mundo "onde os espaços carecem de fechos":

E eis Riobaldo:

“Tempos loucos... Burumbum! o cavalo se ajoelhou em queda, morto quiçá, e eu já caindo para diante, abraçado em folhagens grossas, ramada de cipós, que me balançavam e espetavam, feito eu estava pendurado em teião de aranha... Aonde? Atravessei aquilo vida toda... De medo em ânsia, rompi por rasgar com meu corpo aquele mato, fui, sei lá — e me despenquei mundo abaixo, rolava para o oco de um grotão fechado de moitas, sempre me agarrava — rolava mesmo assim: depois — depois, quando olhei minhas mãos, tudo nelas que não era tirado sangue, era um amasso verde, nos dedos, de folhas vivas que puxei e masgalhei... Pousei no capim do fundo” (Grande Sertão: Veredas).

"Era um amasso verde de folhas vivas": o verde recebe e valoriza as outras cores que o iluminam, o verde é vivo: convivem com o verde do Sertão os altos claros das Almas (Serra); a tigre preta da Serra do Tatu; a garoa rebrilhante da madrugada na Serra dos Confins; a ciganinha roxa e a nhiíca amarelinha (flores); a terra quase azul do Meãomeão (local geográfico), "O rio Carinhanha é preto, o Paracatu moreno” (Grande Sertão: Veredas), mas há também o rio Verde e o Urucuia.

O sertão roseano é em verdade um arco-íris infinito sobre um fundo miticamente verde ("os lugares estão aí em si para confirmar"): nele cabem

“Claráguas, fontes, sombreado e sol. Fazenda Boi-Preto, dum Eleutério Lopes — mais antes do campo. Azulado, rumo a rumo com o Queimadão. Aí foi em fevereiro ou janeiro, no tempo do pendão do milho. Tresmente: que com o capitão-do-campo de prateadas pontas, viçoso no cerrado; o anis enfeitando suas moitas; e com florzinhas as dejaniras. Aquele capim-marmelada é muito restível, redobra logo na brotação, tão verde-mar, filho do menor chuvisco. De qualquer pano de mato, de de-entre quase encostar de duas folhas, saíam em giro as todas as cores de borboletas. Como não se viu, aqui se vê” (Grande Sertão: Veredas).

Independente de todas as outras cores, o verde é a cor das matas, das marcas de um valor profundo, sinalizando um passado de vivências verdadeiras. A ciganinha roxa, a nhiíca amarelinha, o campo azulado não são apenas nomes que se aplicam indistintamente, são antes "forças substanciais para uma imaginação ativista” (Bachelard).

“O senhor vê: o remôo do vento nas palmas dos buritis todos, quando é ameaço de tempestade. Alguém esquece isso? O vento é verde. Aí, no intervalo, o senhor pega o silêncio e põe no colo” (Grande Sertão: Veredas).

O vento é verde. As palmas dos buritis verdes balançando materializam o elemento volátil. Eis aqui a intuição do processo de encaminhamento para o quarto cogito, plano da espiritualidade, buscando o mimético mundo do silêncio criador. Aí, no intervalo, o senhor pega o silêncio e põe no colo. Eis aqui uma proposta de reelaboração do texto escrito: o leitor atingindo os espaços abertos do não-dito, sob a proteção do vento verde. Muito em breve, o Artista irá desmaterializar o sertão.

Por ora, o narrador-personagem, por intermédio das lembranças do Artista, olha a natureza, remexe a poeira mítica da terra, penetra-a, participa dela, integra-a, envolvido intimamente pela sua essência vital. Antes, em Sagarana, início de sua trajetória ficcional, ele apenas admirara o sertão.

“A admiração é a forma primária e ardente do conhecimento que enaltece o seu objeto, que o valoriza. Um valor, no primeiro encontro, não se avalia: admira-se” (Bachelard).

O primeiro encontro ficcional com o sertão em Sagarana inspirou-lhe admiração. Agora, em Grande Sertão: Veredas, utilizando-se de comparações e confrontações psíquicas, o Artista de narrativa em prosa participa da substancialidade de sua matéria ficcional, ancorada temporariamente na base de sua futura imaginação sem limites.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

sexta-feira, 14 de maio de 2010

5.3 - GUIMARÃES ROSA: O MUNDO DINÂMICO DE GRANDE SERTÃO: VEREDAS


5.3 - GUIMARÃES ROSA: O MUNDO DINÂMICO DE GRANDE SERTÃO: VEREDAS

NEUZA MACHADO


O mundo de Grande Sertão: Veredas é enérgico e dinâmico; é um reduto de batalhas grandiosas e de amores malsinados. O narrador/Artista participa do combate das substâncias sertanejas, põe-se no centro da batalha, comanda-a, animaliza-se, transforma-se, ele também, em Tatarana (em Tupi tata'rana, lagarta-de-fogo) num primeiro momento de chefia e, posteriormente, no Urutu-Branco, cobra venenosa, também chamada de urutu-dourado ou jararacuçu.

“As designações alquímicas como lobo voraz atribuída a uma substância (...) provam bem a animalização das imagens em profundidade. Essa animalização (...) nada tem a ver com formas ou cores. Nada legitima exteriormente as metáforas do leão ou do lobo, da víbora ou do cão. Todos esses animais revelam-se como metáforas de uma psicologia da violência, da crueldade, da agressão, as quais corresponde, por exemplo, a rapidez do ataque” (Bachelard).

O sertanejo sensível, que merecia ter estudado latim em aula-régia (o Artista moderno?), necessitou de um aparato animalesco para impôr-se como chefe de jagunços. As metáforas da Tatarana e do Urutu foram legitimadas na parte mais íntima do narrador do século XX (aquele interior em ebulição), para revelarem a violência, crueldade, agressão e rapidez de ataque do invencível bando, comandado pelo Grande Urutu-Branco, apelido metafórico que designa um homem feroz e mortífero.

De acordo com Bachelard, a imaginação material da substância agitada "contém uma espécie de batalha", "substancializa um combate”. Esta imaginação material, associada à animalização em profundidade do personagem-narrador como chefe, sustenta as batalhas do bando de jagunços contra as injustiças sociais, contra o inimigo Hermógenes (figuração do diabo), contra os desencontros da vida, já que viver é muito perigoso, refrão constante ao longo da narrativa.

Portanto, com a morte de Medeiro Vaz, substituto do grande Joca Ramiro (homens "de uma raça de homens que o senhor não mais vê” (Grande Sertão: Veredas), Riobaldo é assinalado como chefe:

“Tomou-se café, e Diadorim me disse, firme: — "Riobaldo, tu comanda. Medeiro Vaz te sinalou com as derradeiras ordens ..."

Todos estavam lá, os brabos, me olhantes — tantas meninas-dos-olhos escuras repulavam: às duras — grão e grão — era como levando eu, de milhares, uma carga de chumbo grosso ou chuvas-de-pedra. Aprovavam. Me queriam governando. Assim estremeci por interno, me gelei de não poder palavra. Eu não queria, não queria. (...) Rentemente, que eu não desejava arreglórias, mão de mando. Engoli cuspes. Avante por fim, como que respondi às gagas, isto disse: — "Não posso ... Não sirvo ..."

— "Mano velho, Riobaldo, tu pode!" (...)

— "Mano velho, Riobaldo: tu crê que não merece, mas nós sabemos a tua valia..." — Diadorim retornou. Assim instava, mão erguida. Onde é que os outros roda-a-roda, denotavam assentimento. — "Tatarana! Tatarana! ..." — uns pronunciaram; sendo Tatarana um apelido meu, que eu tinha” (Grande Sertão: Veredas).

O personagem já possuía o sinal (Tatarana), a substância animalizada que o distinguia dos demais. A beleza e a aparente insignificância da lagarta-de-fogo esconde o seu veneno mortal; Riobaldo, belo, simples e sensível, possui interiormente a força e a coragem dos poderosos. Nele observa-se a dialética entre a bondade e a maldade: combate de substâncias opostas, assim como a lagarta-de-fogo, insignificante, mas mortífera.

A designação Tatarana já estava previamente imaginada pelo Artista, conhecedor do fio narrativo de seus pensamentos ficcionais. Assim, não foi difícil designar o futuro chefe Riobaldo com o sinal que marcará o lado gladiador do personagem, já que ele possuía o apelido, que o caracterizará durante algum tempo.

“Mano velho, Riobaldo: tu crê que não merece, mas nós sabemos a tua valia”, diz Diadorim, e os jagunços assentem, gritando o apelido previamente imaginado.

"- Não posso, não quero! Digo definitivo! Sou de ser e executar, não me ajusto de produzir ordens..." (...)

“Tudo parava, por átimo. Todos esperando com suspensão. Senhor conheceu por de-dentro um bando em-pé de jagunços — quando um perigo poja? — sabe os quantos lobos?” (Grande Sertão: Veredas).

O Artista, em sua agitação discursiva e ativa, comanda o raciocínio do personagem-narrador. O bando de jagunços se animaliza, também, denunciando sua participação no campo fervilhante das imagens profundas, saídas da intuição produtora de narrativa. Essas imagens não são vazias, possuem força e vigor, no sentido de extravasarem toda a agressão e violência, próprias de jagunços sanguinários. “Senhor conheceu por de-dentro um bando em-pé de jagunços (quando um perigo poja?) sabe os quantos lobos?”: lobos aqui simbolizando a pura violência de um passado violento e mítico. O sertão do passado como reduto de banditismo e morte, "onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade” (Grande Sertão: Veredas).

“Sertão é onde manda quem é forte, com as astúcias. Deus mesmo, quando vier, que venha armado! (...) é onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do lugar. (...) onde se forma calor de morte (...) agente ali rói rampa” (Grande Sertão: Veredas).

O sertão do passado, o lado negro (feio), consome lentamente as lembranças do Artista. Há uma emoção diferente sustentando a mão de quem cria, uma espécie de tristeza imanente, provinda dos sonhos experimentais (a experiência do passado, comandando temporariamente a criação do Artista), revelando crítica e censura ao lado de uma admiração inconteste.

O Artista está perturbado diante da grandeza mítica de seu passado histórico. Riobaldo Tatarana, o futuro chefe Urutu-Branco, é sua face sertaneja, ou seja, o que ele teria sido (no plano das probabilidades de vida), se o mundo moderno não o tivesse conduzido para outras paragens. Riobaldo Tatarana (Urutu-Branco, enquanto chefe de jagunços) é o seu próprio lado bélico (mítico, sertanejo), camuflado por camadas de polidez recebidas do mundo moderno.

“Esses homens! Todos puxavam o mundo para si, para o concertar consertado. (...) Seu Joãozinho Bem-Bem (...), Joca Ramiro (...), Zé Bebelo (...), Sô Candelário (...), Titão Passos (...). E o "Urutu-Branco"? Ah, não me fale. Ah, esse... Tristonho levado, que foi — que era um pobre menino do destino...” (Grande Sertão: Veredas).

O Artista extravasa sua emoção, criando um personagem-narrador cruel (a crueldade está implícita, já que por duas vezes ele é eleito chefe), que conta suas experiências de vida; mas que, mesmo assim, é, antes de tudo, terno e sentimental, um pobre menino do destino, representando a face pacífica do Artista. Estas duas faces digladiam-se, e quem vence é a narrativa moderna (pós-moderna?), como fusão de planos e sentimentos desencontrados. Por baixo da máscara do personagem, o Artista vivencia seu próprio combate íntimo, expõe suas dúvidas e questionamentos sobre as diversas realidades que o contaminam.

Retomando Bachelard:

“Mas a extroversão tem apenas um tempo. É enganadora quando pretende ir ao âmago das substâncias, pois acaba por encontrar nele todas as imagens das paixões humanas. Pode-se assim mostrar ao homem que vivencia as suas imagens "a luta" entre os álcalis e os ácidos; ele vai mais além. Sua imaginação material transforma-a insensivelmente numa luta entre a água e o fogo, depois numa luta entre o feminino e o masculino" (Gaston Bachelard).

As denominações Tatarana e Urutu-Branco, os dois momentos de comando do personagem-narrador, representando a animalização do personagem, para o realce de sua face guerreira, exigem um narrador belicoso. O Artista veste as roupas do narrador, transforma-se ele mesmo no personagem, porque há de existir, forçosamente, ao longo da narrativa, muita afinidade e muita hostilidade entre os dois. Riobaldo, na velhice, relatando suas antigas aventuras, fará a reconciliação.

“Ah, mas falo falso. O senhor sente? Desmente? Eu desminto. Contar é muito dificultoso. Não pelos anos que se já passaram. Mas pela astúcia que têm certas coisas passadas — de fazer balancê, de se remexerem dos lugares. O que eu falei foi exato? Foi. Mas teria sido? Agora acho que nem não. São tantas horas de pessoas, tantas coisas em tantos tempos, tudo miúdo recruzado” (Grande Sertão: Veredas).

O Artista quis destacar o Riobaldo guerreiro, o sertanejo destemido, exemplo de vida para os pósteros, mas realçou com maior nitidez o amante infeliz, apaixonado pelo amigo Diadorim. O lado guerreiro do personagem não se afina com a sua sensibilidade, portanto, há uma hostilidade embutida contra essa face, só passível de ser detectada pelo analista se for submetida a uma busca minuciosa e sustentada por teorias esclarecedoras. O personagem (alter ego do Artista) tenta rejeitar o comando (o poder), mas está preso às imposições do relato.

“Avante por fim, como que respondi às gagas, isto disse: “— Não posso... Não sirvo..." (...)

“— Não posso, não quero! Digo definitivo! Sou de ser e executar, não me ajusto de produzir ordens...” (Grande Sertão: Veredas).

Quem executa ordens, pode dar ordens; isto, sem comentar o futuro desrespeito do qual será alvo, se demonstrar fraqueza:

“Tudo parava, por átimo. Todos esperando com suspensão. Senhor conheceu por de-dentro um bando em-pé de jagunços — quando um perigo poja? — sabe os quantos lobos? Mas, eh, não, o pior é que é a calma, uma sisudez das escuras. Não que matem, uns aos outros, ver; mas, a pique de coisinha, o senhor pode entornar seu respeito, sobrar desmoralizado para sempre, neste vale de lágrimas. Tudo rosna” (Grande Sertão: Veredas).

O personagem está preso às imposições do relato. O sertão não concebe homens fracos; ali, tudo rosna, tudo se agita, tudo se assemelha à animalidade. O sertão, agora, nesta narrativa, é maior do que a hostilidade do Artista em relação à face violenta de seu personagem. Este não pode demonstrar fraqueza ou medo em um mundo ficcional primitivo, onde tudo rosna e se animaliza. O Artista também não. Forçosamente, para compor seu personagem, terá de buscar em seu interior de homem sertanejo os componentes beligerantes, os quais delinearão o guerreiro.

Mas, se há uma hostilidade escondida contra essa face animalesca de Riobaldo, há, em maiores proporções, inúmeras afinidades. As belas e sensíveis imagens sobre o amor rejeitam o plano mítico (diegético), assumindo o plano do imaginário-em-aberto. O Criador Literário necessitou de uma química específica para representar a hostilidade (Riobaldo Tatarana, Riobaldo, o Grande Urutu-Branco), assim como se designa os minerais, ou seja, quando se fala da corrosão dos metais, por exemplo. As metáforas nominais de Riobaldo assinalam essa química insólita. Repleto de sonhos de origem, obriga-se a se revestir como jagunço, usando o corpo ficcional do sujeito-narrador. Riobaldo é a sua tentação (ficcional) maior.

Pretendendo ir ao âmago das substâncias, ou seja, narrando as misturas alquímicas que realçam o lado guerreiro do personagem, o Artista trouxe à luz as imagens das paixões humanas: a luta contra o bem e o mal, a luta entre a água e o fogo (o elemento água, matéria eleita na ficção roseana, momentaneamente sobrepujada pelo elemento fogo), a luta entre o feminino e o masculino.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8.

quinta-feira, 13 de maio de 2010

5.2 - GUIMARÃES ROSA: DEPOIS DA AGITAÇÃO SURGE O CONFLITO


5.2 - GUIMARÃES ROSA: DEPOIS DA AGITAÇÃO SURGE O CONFLITO

NEUZA MACHADO



Em Grande Sertão: Veredas, o narrador será o personagem central, porque apenas um narrador sertanejo que seja alter ego de um escritor-ficcionista do século XX (ou um Artista já preparado para abandonar as exigências estéticas dos modelos ficcionais experientes relacionados ao todo da Era Moderna) poderá fragmentar-se e se reordenar continuamente, captando as oscilações mentais de quem o intuiu.

“Ai, arre, mas: que esta minha boca não tem ordem nenhuma. Estou contando fora, coisas divagadas.(...) Mas, conforme eu vinha: (...) Bom, ia falando: questão, isso que me sovaca... Ah, formei aquela pergunta para compadre meu Quelemém.

Como vou achar ordem para dizer ao senhor a continuação do martírio, em desde que as barras quebraram no seguinte, na brumalva daquele falecido amanhecer (...) Do sol e tudo, o senhor pode completar, imaginado.

Mas, para que contar ao senhor, no tinte, o mais que se mereceu? Basta o vulto ligeiro de tudo.

Sei que estou contando errado, pelos altos.

Eu estou contando assim, porque é o meu jeito de contar. Guerras e batalhas? Isso é como jogo de baralho, verte, reverte. (...) O que vale, são outras coisas. (...) Contar seguido, alinhavado, só mesmo sendo as coisas de rasa importância” (Grande Sertão: Veredas).

A agitação instaurada em A Hora e Vez de Augusto Matraga se multiplica em Grande Sertão: Veredas. A intimidade do Artista está dinamizada, e esta dinamização se estende ao narrador do século XX (narrador de um momento caótico, em termos mundiais). No agora sertão roseano, tudo é movimento: as lutas, os amores, Deus, o diabo — o diabo na rua, no meio do redemunho.

"Não há, na literatura, um único caos imóvel. Quando muito se encontra, como em Huysmans, um caos imobilizado, um caos petrificado" (Gaston Bachelard).

O sertão roseano procura a ordenação e a pureza dos antigos núcleos, mas o narrador é moderno, e há de refletir forçosamente sua condição de personagem problemático e desestruturado socialmente. O mundo da ficção revela a matéria mítica que o compõe; o discurso revela a face desordenada do Artista moderno. "A agitação é multiplicidade” (Bachelard), a agitação discursiva de Riobaldo também, pois, para ele, contar seguido, alinhavado, só mesmo as coisas de rasa importância.

Em A Hora e Vez de Augusto Matraga, o sertão ainda é minúsculo, assim como a movimentação do povo; e, mesmo, a própria movimentação de Nhô Augusto, buscando sua hora e vez, é a agitação do espaço que ainda não alcançou suficiente largueza. O povo encachaçado de fim de festa (agitado) só vai ser infinitamente valorizado em Grande Sertão: Veredas, quando a movimentação sem sentido (agitação sem sentido) tornar-se uma imagem de atividade constante. Este sertão especial se dilata em quinhentas e sessenta e três páginas, porque os jagunços que o compõem são ágeis e beligerantes, e o revigorado narrador está vivenciando a sua descoberta da dimensão maravilhosa (cogito dois), dimensão do pensamento dialético (argumentador), realçada filosoficamente por Gaston Bachelard.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

quarta-feira, 12 de maio de 2010

5.1 - GUIMARÃES ROSA: DA AGITAÇÃO AO CONFLITO


5.1 - GUIMARÃES ROSA: DA AGITAÇÃO AO CONFLITO

NEUZA MACHADO


“É evidente que em tal análise pela imagem é preciso descartar os conhecimentos adquiridos nos livros” (Bachelard).

Nas narrativas de Sagarana, o Artista-Ficcionista quis reviver o sertão, repensá-lo, reproduzi-lo. Revigorado pelas lembranças de fatos acontecidos e recontados, deixou-se entreter pela imaginação reprodutora, função exclusiva do real. Mas, houve um momento de agitação e conflito narrativo, e ele ousou libertar-se das imposições lineares. Criou, a partir daí, um sertão diferente nascido das íntimas lembranças e recordações da infância. A Hora e Vez de Augusto Matraga e Grande Sertão: Veredas marcam esse momento de mudança narrativa. As antigas imagens do sertão adquirem uma coloração diferente, adquirem vida própria, uma movimentação singular.

Bachelard diz:

“Um de meus arrependimentos, por exemplo, é não ter estudado no momento oportuno as imagens literárias do verbo formigar (fourmiller). Tarde demais reconheci que a uma realidade que formiga está ligada uma imagem fundamental, uma imagem que reage em nós como um princípio de mobilidade” (Bachelard).

As imagens literárias do verbo formigar, salientadas por Bachelard, fazem-me pensar na multidão encachaçada de fim de festa, povoando o leilão de atrás de igreja, no arraial da Virgem Nossa Senhora das Dores do Córrego do Murici, no início da narrativa A Hora e Vez de Augusto Matraga. O povo encapetado formiga nos fundos da igreja, denunciando o princípio de mobilidade que ativa a mão do Artista. Há uma intensa agitação no início da narrativa: depois da procissão e do leilão, o povo se movimenta graças ao fogo interior produzido pelo álcool e pelo brilho das lanternas e candeias de azeite.

O povo se movimenta, porque o álcool despertou um outro tipo de fogo ligado ao desejo sexual. O povo encapetado, composto apenas de homens, só possui duas mulheres-à-toa a seu dispor, e isto, certamente, vai causar confusão. Além do povo, há também o capiau apaixonado pela prostituta Sariema, paixão que se transformará no estopim dos acontecimentos futuros.

O leilão acalorado e mítico propiciou esta reviravolta. As imagens-em-movimento que o compõem fazem dele (leilão) a imagem fundamental dos atuais pensamentos desordenados do Ficcionista. Nesse momento, o narrador experiente começa a ceder o lugar ao narrador moderno, alter ego do escritor citadino.

O sertão agora não é um lugar ancorado nas lembranças; ao contrário, presentifica-se graças a essas imagens móveis e desordenadas. A desordem se instala, subjugada pela imaginação transmutativa, imaginação que aspira a uma nova ordem. O espaço do leilão se agita a cada leitura, permanentemente em movimento, revelando um momento de transição na escrita roseana. O coronel sertanejo, daqui para frente, não mais representará os valores substanciais do sertão.

O povaréu sustenta a agitação, obrigando o narrador a captar os ângulos da briga (do caos) instalada nos fundos da igreja.

“E a agitação partiu povos, porque a maioria tinha perdido a cena, apreciando, como estavam, uma falta-de-lugar, que se dera entre um velho — "cai n'água, barbado!" — e o sacristão, no quadrante noroeste da massa. E também no setor sul estalara, pouco antes, um mal-entendido, de um sujeito com a correia desafivelada — lept!... lept!... —, com o outro pedindo espaço, para poder fazer sarilho com o pau.

— Que foi, heim? ... Que foi?

Foi o capiauzinho apanhado, estapeado pelos quatro cacundeiros de Nhô Augusto e empurrado para o denso do povo, que também queria estapear” (A Hora e Vez de Augusto Matraga).

A agitação partiu povos: a imagem dos movimentos da briga refletem o interior anárquico e dinâmico do criador literário em sua fase de mudança discursiva. Esta explosão de movimento representa a explosão interna de quem narra, fragmentária, anunciadora da fase dinâmica, conflituosa, que marcará a criação de Grande Sertão: Veredas.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8