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quarta-feira, 30 de junho de 2010

12.4 - UMA ÍNTIMA ESCALADA AOS COGITOS SUPERIORES: O MENINO DO CAMPO NA GRANDE CIDADE

12.4 - UMA ÍNTIMA ESCALADA AOS COGITOS SUPERIORES: O MENINO DO CAMPO NA GRANDE CIDADE

NEUZA MACHADO


Na primeira narrativa de Primeiras Estórias, "As margens da alegria", Guimarães Rosa inicia o seu processo de elevação psíquica ao âmbito da criação literária: sua imaginação voa livremente, intimamente ligada aos devaneios da vontade, distanciando-se cada vez mais do domínio da forma constituída eruditamente. Totalmente distenso, narra a aventura do menino do campo na grande cidade em construção, colocando em relevo a poesia que surge do nada, apreendida somente pelo olhar da criança, normalmente atenta aos convites da imaginação. Comodamente instalado nesse plano elevado, no cogito(3) de sua individualidade, ele agora possui o poder de duplicar e recriar literariamente a pureza de seus primeiros anos de vida, socialmente rejeitada nos anos de mocidade.

Nesta fase, aérea, o escritor aqui realçado está tomado pela vertigem das alturas e não é sem razão que o título de sua primeira narrativa seja "As margens da alegria". Ele descobriu a linha divisória que separa a realidade comum da realidade dinâmica do mundo da pura intuição e procura criativamente transpô-la para a ficção. Por ora, vislumbra essas margens inóspitas aos não-iniciados, mas muito em breve, narrativas adiante, provará que alcançou o outro lado da terceira margem, surreal, na narrativa "A terceira margem do rio", sob o patrocínio da água dinamizada, situada no infinito dos sonhos primordiais, materializada e eternizada pelo seu poder de criação. Nesse momento, sob o domínio do ar, procura intuitivamente se desligar das coordenadas do espaço e do tempo linear; procura ultrapassar os limites do regionalismo, em direção ao autenticamente universal.

A sua íntima ligação com a matéria água não foi rejeitada. A água aqui se desprende da terra e se une ao ar. Eis agora o momento das imagens voláteis da água evaporada. As cores, por exemplo, em algumas narrativas de Primeiras Estórias, já não estão submetidas às imagens estáveis, refletoras do intenso colorido das matas e rios do sertão. As cores, agora, obedecem à ação imaginante do Artista, livres das intuições primeiras, ligadas à memória familiar. A cor azul, em "As margens da alegria", é o azul que se localiza na essência do ar.

“Seu lugar era o da janelinha, para o móvel do mundo. Entregavam-lhe revistas de folhear, quantas quisesse, até um mapa, nele mostravam os pontos em que ora e ora se estava, por cima de onde. O Menino deixava-as, fartamente, sobre os joelhos, e espiava: as nuvens de amontoada amabilidade, o azul só de ar, aquela claridade à larga, o chão plano em visão cartográfica, repartido de roças e campos, o verde que se ia a amarelos e vermelhos e a pardo e a verde; e, além, baixa, a montanha. Se homens, meninos, cavalos e bois — assim insetos? Voavam supremamente” (“As margens da alegria”, Primeiras Estórias).

O azul só de ar é a água evaporada, a água em suspenso, além dos outros elementos: oxigênio, nitrogênio, gás carbônico; é o azul, quase branco, que se localiza na essência do ar.

O sonhador do sertão está vivendo agora os ousados devaneios de uma nova e original tintura íntima. Esta nova tintura valoriza as substâncias do sertão, impregna-as de virtudes derramadas: o azul é diferente, porque é só de ar; as roças e campos, vistos de cima (ou do plano do cogito(3)), apresentam uma coloração diferente (um verde que se ia a amarelos e vermelhos e a pardo e a verde), ou seja, apresentam o verde e suas gradações, incluindo a cor vermelha (essencialmente diversa do verde), para reforçar o poder de transformação de sua ficcional tintura íntima.

Ao longo de sua criação literária, o Artista sertanejo passou por quatro fases, correspondentes a sua escalada mental: do cogito(1), vital, até o cogito(3) (plano da individualidade consciente) e o cogito(4), plano espiritual.

No início, em Sagarana, ligado à imaginação formal e às matérias terra e água amalgamadas, o Artista apresentou apenas o colorido exterior do sertão, já que se encontrava submetido temporariamente à sedução da superfície. A água, nessa primeira fase, era um elemento ainda frágil, ainda passivo, não possuindo a gota de tintura e sua virtude tingidora de que fala Bachelard, ao caracterizar os pensamentos submetidos aos devaneios da vontade.

Na segunda fase, A Hora e Vez de Augusto Matraga (fase de transição para uma futura retomada dos elementos terra e água), o Artista elege o fogo em seu aspecto passivo como matéria central, propiciadora de renovação discursiva. Mas o fogo, nessa pequena narrativa, enquanto elemento, é fugaz e não lhe permite atingir verticalmente os valores supremos do colorido do sertão.

Na terceira fase, em Grande Sertão: Veredas, o fogo surge dinâmico, impulsionado pelas perspectivas dialética e maravilhada, iluminando e consumindo a tintura íntima do sonhador, ligada à água e à terra, ou seja, às cores da terra e dos rios sertanejos. O fogo das paixões bélicas e amorosas transforma o cenário, oferece um novo colorido às lembranças do sertão, engrandece um espaço singelo, aquece e dinamiza as matérias terra e água amalgamadas, remodelando-as para a eternidade. A partir dessa fase, o Artista modifica e tinge o sertão, dá-lhe um novo colorido, um poder atemporal, saído do poder de transformação da imaginação criadora bem direcionada, ligada indiscutivelmente aos devaneios da vontade.

Agora, em Primeiras Estórias, o azul é só de ar e o verde contém todas as cores em sua composição. A tintura íntima do sonhador, revigorada pelo elemento ar ativado, revaloriza o verde de um sertão diferente, pois este dito sertão, de ora em diante, será para sempre verde em sua essência.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

terça-feira, 29 de junho de 2010

12.3 - UMA ÍNTIMA ESCALADA AOS COGITOS SUPERIORES


12.3 - UMA ÍNTIMA ESCALADA AOS COGITOS SUPERIORES

NEUZA MACHADO


Recuperando os pensamentos iniciais desta apreciação teórico-reflexiva, a imaginação literária (o que em Ciência da Literatura se conhece por Criação Literária), ligada à linguagem, possibilita ao Ficcionista do século XX se libertar da realidade propriamente dita (Cogito(1)), criando imagens diferentes das imagens usuais.

Examinando a continuidade da obra ficcional de Guimarães Rosa, já na primeira narrativa de Primeiras Estórias, "As margens da alegria", o Criador Literário, planando livremente no seu cogito particular (Cogito(3)), apodera-se da imaginação infantil, imita o pensamento da criança e cria um mundo diferente, renovado, só acessível a poucos leitores.

Nessa fase, o Artista vivencia o cogito(3), como indivíduo ainda ligado às normas do bom senso, mas, literariamente, penetra aos poucos na camada insólita do cogito(4), revolvendo o material amorfo que a compõe, retirando de lá um discurso instável, ainda não constituído, provocador, denunciador da “mobilidade das imagens” (Bachelard). Conhecedor desses dois cogitos superiores, o dono do ato de narrar está muito à vontade nesses planos distintos do pensamento. Graças a esses conhecimentos, é muito fácil para o indivíduo (indivíduo aqui em seu sentido etimológico) ver a realidade de acordo com o olhar da criança, perceber as nuanças mentais dos loucos, resgatar e renovar imagens antigas ou ultrapassar os limites do possível.

Os personagens da coletânea Primeiras Estórias convivem com o invisível, com a desordem, seja ela linguística ou social, porque agora aquele deus-que-garante-tudo, que se insinuou em A Hora e Vez de Augusto Matraga, está plenamente consciente de seu poder de criação. Nestes cogitos superiores, a poesia sem forma vaga fluidamente, propiciando ao ficcionista-poeta-do-sertão apreendê-la em sua essência. Nas narrativas de Primeiras Estórias e nas obras seguintes, é o Criador ficcional que manipula o próprio inconsciente e o inconsciente do leitor. O antigo sonhador de sonhos profundos da meia-noite psíquica (sonhos de origem, enovelados e vitais) está agora nos últimos estágios dos sonhos do amanhecer, buscando as linhas retas e verticais que o levarão ao infinito. Com o olhar semi-cerrado e as mãos firmes ele não se incomoda mais com as exigências substanciais da realidade vital.

O Artista de origem sertaneja retoma conscientemente a perspectiva dialética iniciada nas páginas de A Hora e Vez de Augusto Matraga, mas agora associa-a a uma nova perspectiva (não mais a maravilhada, ligada à matéria mítica), associa-a à perspectiva de intensidade substancial infinita. O ar, a substância que a compõe, é invisível, mas é cientificamente comprovado como matéria integrante dos quatro elementos que sustentam a vida.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

segunda-feira, 28 de junho de 2010

12.2 - UMA ÍNTIMA ESCALADA AOS COGITOS SUPERIORES


12.2 - UMA ÍNTIMA ESCALADA AOS COGITOS SUPERIORES

NEUZA MACHADO


A imaginação, segundo Bachelard, seria "a faculdade de deformar as imagens fornecidas pela percepção”, ao contrário do que a psicologia moderna ensina, ou seja, que a imaginação é a faculdade de formar imagens.

A partir de Primeiras Estórias, o Artista começa a deformar criativamente tudo o que fora re-formado nas anteriores páginas de recuperação ficcional do sertão. O encantamento inicial, os questionamentos existenciais e os inumeráveis pensamentos transmutativos eram características de um escritor de substâncias palpáveis que, naquela fase, vivenciava o cogito(2), plano habitado apenas por uma pequena porção privilegiada de seres pensantes.

As verticais labaredas do fogo consumidor — que inegavelmente marcaram Grande Sertão: Veredas: labaredas de amor e labaredas de guerra — induziram-no a um íntimo contato com o elemento ar. Isto porque o ar em movimento é uma espécie de fogo. Quando frio, o ar está repleto de milhares de partículas, que por sua vez estão repletas de energia potencial, inertes; quando quente, as partículas entram em um movimento tão acelerado, que sua energia potencial é transformada em energia cinética (movimento), podendo ser então vislumbrada sob a forma de energia luminosa ou energia calorífica. Mas isto não é privilégio apenas do ar: a lava de um vulcão é a terra transformada em fogo; o vapor de um geiser é a água também transformada em fogo.

É importante salientar que, quando uso aqui nestes exemplos a palavra fogo, estou a referir-me a um fogo microscópico, ou seja, a própria energia calorífica, e portanto não quero dizer que um e outro elementos possam coexistir em harmonia, pois, por exemplo, uma chuva pode apagar um incêndio, um sopro pode apagar uma vela, um punhado de terra pode extinguir uma fogueira. Em contrapartida, quando o fogo é o elemento dominante nesta disputa de elementos, pode modificar a estrutura da terra e/ou da água, liquefazendo-as ou vaporizando-as. Quando associado ao ar, o fogo se harmoniza com ele, mas reafirmo que nem sempre o ar se harmoniza com o fogo (o sopro e a vela, como já foi mencionado). O ar, volúvel e infiel, acasala-se indistintamente com a terra, a água e o fogo.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8.

domingo, 27 de junho de 2010

12.1 - O NARRADOR MARAVILHADO PERDE A VEZ: UMA ÍNTIMA ESCALADA AOS COGITOS SUPERIORES


12.1 - O NARRADOR MARAVILHADO PERDE A VEZ: UMA ÍNTIMA ESCALADA AOS COGITOS SUPERIORES

NEUZA MACHADO


Em sua última fase ficcional, o Artista deforma criativamente o sertão da infância e adolescência. As formas conceituais que o compuseram até então terminam com Diadorim, em Grande Sertão: Veredas. Essa longa narrativa marca o fim de um ciclo de criação literária, em que as substâncias sociais, míticas e ficcionais se amalgamavam, materializadas e questionadoras.

Depois da intromissão do elemento fogo, depois de um longo narrar, dialético e maravilhado, as terras e rios do sertão roseano já não serão recriados sob as antigas perspectivas ficcionais que comandavam o olhar e mão do sonhador. Agora, um novo elemento, o ar, direciona o Artista, sustentando a sua íntima escalada aos cogitos superiores do pensamento puro. Nesta fase, e em outra dimensão de seu intelecto privilegiado, ele está hipnotizado pelo seu novíssimo vôo horizontal, depois da ascensão vertical ao autêntico individualismo. Afastado agora das imagens primeiras de suas anteriores substâncias ficcionais e propenso a mudar o seu ângulo de visão, vê-se submetido unicamente a seu próprio momento criador dinâmico.

Se antes já manuseava um discurso dialetal insolitíssimo, a partir de Primeiras Estórias, o ficcional-criativo será totalmente aberto aos movimentos aéreos de sua poderosa imaginação. A novidade, de ora em diante, não será mais a descoberta de um sertão pitoresco e mítico: será o próprio ato de criar um mundo além das imposições conceituais.

Sua imaginação literária, neste último estágio, livre dos conceitos cerceadores, abeira-se do plano da loucura ou, usando outra terminologia, da espiritualidade transcendente. O reino da pura imaginação — plano literário — seria, para os teóricos da literatura, o cogito(4) pensado, com reservas, por Bachelard, já que, para ele, apenas três cogitos permitiriam ao ser pensante uma vida normal e equilibrada. O cogito(3), no caso, já ocasionaria um distanciamento entre o indivíduo que o alcançasse e a massa, solidamente ancorada no cogito(1) das ideologias sacralizadas.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

sábado, 26 de junho de 2010

11.7 – ASCENSÃO AO CONCRETO: UMA PERSPECTIVA SUBSTANCIAL INFINITA

11.7 – ASCENSÃO AO CONCRETO: UMA PERSPECTIVA SUBSTANCIAL INFINITA

NEUZA MACHADO


Retomando algumas assertivas anteriores, a matéria primordial de Grande Sertão: Veredas é o fogo, iluminando e enriquecendo os elementos terra e água amalgamadas; o sertão, com seus rios míticos e veredas misteriosas. Mas é perceptível em alguns momentos e em menor escala o elemento ar, ainda não dinamizado.

Lembro-me por exemplo da fala de Riobaldo: o diabo na rua, no meio do redemunho. A palavra redemunho (redemoinho, remoinho) obriga-me a lembrar do elemento em questão; redemoinho ligado ao vento, ao cheiro de terra e enxofre, ao ser imaginado e amedrontador, portanto, alado. O elemento ar está pré-anunciado em Grande Sertão: Veredas.

Já em "Darandina" (Primeiras Estórias), o ar é o elemento principal. O acontecimento ― desta incomum narrativa de Guimarães Rosa ― se materializa por meio de um vendaval de emoções, abalando a pacata cidadezinha. Se o acontecimento (marca do padrão narrativo ficcional do século XX) se encontra sob as ordens da imaginação aérea, nada mais natural do que o personagem, perseguido, subir facilmente a lisa palmeira-real, instalada quase no meio da praça, como se fosse um ato comum.

“Ora, quase no meio da praça, instalava-se uma das palmeiras-reais, talvez a maior, mesmo majestosa. Ora, ora, o homem, vestido correto como estava, nela não esbarrou, mas, sem nem se livrar dos sapatos, atirou-se-lhe abraçado, e grimpava-a, voraz, expedito arriba, ao incrível, ascensionalíssimo. — Uma palmeira é uma palmeira ou uma palmeira ou uma palmeira? — inquiria um filósofo. Nosso homem, ignaro, escalara dela já o fim, e fino. Susteve-se.” (“Darandina”, Primeiras Estórias).

A ação de subir a palmeira compara-se ao vôo onírico de que fala Bachelard. O personagem é aéreo, possui substância aérea, porque se encontra nos domínios da imaginação aérea de seu criador, simbolizando os seus sonhos de altura.

Os sapatos do personagem casual são a asa onírica, as sandálias de Hermes, e repetem o mítico e milenar desejo de ascensão inserido na história literária do Homem. A imaginação dinâmica do Artista, no instante da criação literária, permitiu a subida ao incrível, e permitiu também todos os posteriores procedimentos do personagem suspenso no páramo empírio, comodamente instalado na morada dos deuses, distanciado de seus perseguidores e muito próximo a um céu de safira. Bem-aventurados os pobres de espírito, porque deles é o Reino dos Céus. Bem-aventurados os Artistas brasileiros do século XX, com bases de vida precárias, que conseguem atingir espontaneamente e criativamente os planos superiores da "consciência pura".

O Artista, narrando as aventuras do homem ignaro, revela a sua ascensão ao plano mais elevado de sua escalada ao imaginário-em-aberto.

Reafirmo que, agora, ele se encontra no plano do cogito(3) da individualidade consciente, desejoso de se libertar dos dogmas vitais que o acorrentam. Sua imaginação dinâmica tem o poder de elevar o homem da palmeira ao infinito, por meio de um discurso insólito, diferente, difícil de ser alcançado. O discurso diferente produz imagens aéreas, transporta o leitor para o alto da palmeira, fá-lo compactuar com a imaginação móbil do escritor, liberto agora das imagens primeiras do Sertão.

Aqui, para finalizar este capítulo, farei minhas as palavras de Bachelard, quando apresenta os sonhos aéreos do escritor Jean-Paul Richter: "Quem leu e sonhou acima da terra, na forquilha de uma velha nogueira, reencontrará o devaneio de Jean-Paul”. Assim, refortalecida filosoficamente, posso dizer: quem leu e sonhou acima da terra, na forquilha de uma velha árvore brasileira, seja do campo ou da cidade, reencontrará o devaneio aéreo do Artista brasileiro. A partir daí, compreenderá o desnudamento do personagem “provisoriamente impoluto”, compreenderá a palmeira como um verdadeiro páramo empírio, espécie de morada acessível apenas a poucos privilegiados.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8


sexta-feira, 25 de junho de 2010

11.6 – ASCENSÃO AO CONCRETO: UMA PERSPECTIVA SUBSTANCIAL INFINITA


11.6 - ASCENSÃO AO CONCRETO: UMA PERSPECTIVA SUBSTANCIAL INFINITA

NEUZA MACHADO


“Um psicólogo que quiser refletir sobre os dados da imaginação dinâmica não poderá enganar-se a respeito. Sempre saberá reconhecer o calcanhar corretamente dinamizado. Reconhecê-lo-á sob formas inconscientes, deslizadas subreptciamente por um inconsciente sincero, por um inconsciente fiel ao onirismo” (Bachelard).

Seguindo as assertivas [assertivas = asserções, afirmações] de Bachelard sobre os elementos, reafirmo que esse momento raro foi intuído sob a proteção do dinamismo aéreo dos sonhos que buscam linhas retas e infinitas. O elemento principal de "Darandina" (Guimarães Rosa, Primeiras Estórias) é o ar, e o narrador (inconfundível alter ego do Ficcionista brasileiro), habilidosamente, consegue registrar as imagens de ascensão ligadas ao instante dinamizado. Os pés do personagem que sobe a palmeira possuem miticamente asas nos calcanhares e estão sob a impulsão da realidade onírica. O sonhador/narrador, em conformidade com este onirismo, transforma seu personagem num temporário ser espacial. As asas nos pés lembram o vôo irracional: o voante não pensa por meio da razão, deixa-se levar pelo fluxo dos pensamentos do “inconsciente sincero, fiel ao onirismo”.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

quinta-feira, 24 de junho de 2010

11.5 – ASCENSÃO AO CONCRETO: UMA PERSPECTIVA SUBSTANCIAL INFINITA


11.5 – ASCENSÃO AO CONCRETO: UMA PERSPECTIVA SUBSTANCIAL INFINITA

NEUZA MACHADO


A palmeira da narrativa “Darandina” recebe vida da imaginação aérea e dinâmica de seu Criador, o que proporciona ao leitor-analista, ou fenomenológico, por sua vez, uma escalada aos planos superiores de sua própria mente. É a palmeira ficcional que permite o fluxo do desenvolvimento narrativo, fazendo o personagem chegar até à Quimera intuitivamente; é a palmeira ficcional que refaz no mundo o mito do homem voador com asinhas nos pés; é a palmeira ficcional, dinamizada pelo elemento ar, que produz os portentosos fatos narrados, os quais encheram explodidamente uma manhã qualquer, de uma cidadezinha pacata do interior, de chinfrim, afã e lufa-lufa.

A imaginação aérea do Artista brasileiro (visualizando as cenas narradas de cima, do páramo empírio) movimenta dinamicamente os acontecimentos narrativos. Ele alcançou um elemento mais fluido do que a água, e suas narrativas de ora em diante refletirão esta conquista, conquista de leveza, fabricação de coisas voantes, de folhas aéreas e frementes, como diz Bachelard.

Graças a estas conquistas, a narrativa se torna inusitada, insolitíssima, com paletó, cueca, camisa, tudo esvoaçando, revelando a liberdade interior de quem sonha próximo ao amanhecer, encontrando-se num "espaço com direções preferidas, direções desejadas” (Bachelard). Ou segundo a nossa concepção brasileira, um espaço com direções indefinidas, entretanto manipuladas intuitivamente na medida das solicitações da criatividade ficcional de cada escritor. O Artista, explorando dinamicamente o seu cogito verticalizante, desceu ao infinitamente pequeno da substância sertaneja, brasileira, e de lá retirou as riquezas de um momento prodigioso e barulhento, acontecimento raro em um lugar de calmaria.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

quarta-feira, 23 de junho de 2010

11.4 – ASCENSÃO AO CONCRETO: UMA PERSPECTIVA SUBSTANCIAL INFINITA

11.4 – ASCENSÃO AO CONCRETO: UMA PERSPECTIVA SUBSTANCIAL INFINITA

NEUZA MACHADO


Por intermédio da perspectiva substancial infinita, o narrador do conto “Darandina” se distancia das imagens visuais formalizadoras, horizontais, orientado pelo devaneio muito particular de seu próprio Criador Ficcional, instalado, por sua vez, no vertical cogito(3) da pura individualidade.

As dinâmicas lembranças da infância nutriram e elevaram ao máximo do crescimento uma palmeira-real, muito comum nos jardins-de-praça das pequenas cidades do interior de Minas. Entretanto, nesta minha apreciação teórico-reflexiva do conto “Darandina” (Guimarães Rosa, Primeiras Estórias), a palmeira simboliza o eixo de sonho dinâmico da imaginação literária submetida ao elemento ar.

“Todo grande sonhador dinamizado recebe o benefício dessa imagem vertical, dessa imagem verticalizante. A árvore ereta é uma força evidente que conduz uma vida terrestre ao céu azul” (Bachelard).

A palmeira do conto representa a ligação entre a realidade vital e a realidade ficcional. O narrador, estimulado pela imaginação dinamizada de seu demiurgo, observa a aventura aérea daquele senhor provisoriamente impoluto, escalando a palmeira lisa como se tivesse asas nos pés. Do alto de seu cogito particular, o Ficcionista recria literariamente um de seus instantes insolitamente dinamizados.

A palmeira-real é a via condutora ─ eletrificada ─ do Artista sertanejo, da terra e água amalgamadas, ao plano do infinito fluídico, plano do (historicamente) solitário indivíduo moderno, que alcançou na maturidade um estilo de vida diferente de seus iniciais primeiros anos de infância (repletos do dinamismo próprio das puras comunidades fechadas).

[Para solucionar futuros prováveis impasses: aqui não me refiro propriamente ao escritor Guimarães Rosa, quando ocupo-me com a palavra “solidão”; reporto-me aos já dignificados estudos de teóricos, sociólogos e filósofos abalizados, tais como Bachelard (“repouso dinamizado”), Alvin Toffler (A Terceira Onda), Erving Goffman (A representação do eu na vida cotidiana), Jean Baudrillard (América) e outros, os quais me fizeram repensar a questão da “individualizada solidão do Homem da Era Moderna”. Amparada por pensadores renomados, já sacralizados intelectualmente, atrevo-me a afirmar que os ficcionistas do século XX (incluindo o escritor Guimarães Rosa) souberam captar esta dita “solidão moderna” em seus escritos ficcionais, em seus “instantes” de repouso criativo. Assim explicado, não será lícito visualizar aqui a idéia de que estou a nomear o escritor em questão, enquanto participante de uma vida social ativa, como uma pessoa solitária].

A palmeira faz reviver suas primeiras alegrias numa cidadezinha do interior, mas é também o símbolo de sua própria escalada aos cogitos superiores. Nessa escalada, a palmeira da infância e juventude cresceu infinitamente, buscou as alturas, enriqueceu um sonho particular (solitário). A palmeira, por sua constituição leve (raízes, tronco em fibras e folhas) é o vegetal que caracteriza o Artista sonhador. As outras árvores mais consistentes estão ligadas ao devaneios do Artista-trabalhador-braçal. O devaneio do homo faber exige uma matéria mais pesada, e é lícito lembrar que os orientais colocam a madeira no âmbito dos elementos fundamentais. Para o Artista, a imagem formal da palmeira não tem muita importância; importa-lhe mais o seu aspecto liso e vertical, produtor de reflexos dinâmicos, proliferantes, saídos de uma (solitária e agitada) imaginação poderosa (o “repouso ativado” de Gaston Bachelard).

A impulsão para o infinito, em especial nesta narrativa, ao contrário do que diz Bachelard, sobre "a árvore aérea”, não é lenta; é ativa e agitada. Em seu ensaio sobre a árvore aérea, o filósofo fala de rígidas árvores européias, e a palmeira-real, apesar de sua solidez e relativa longevidade, ou, talvez por seu despojamento, é uma árvore de aparência flexível.

“(...) pouco a pouco sentiremos em nós mesmos que a árvore, ser estático por excelência, recebe de nossa imaginação uma vida dinâmica maravilhosa. Surda, lenta, invencível impulsão! Conquista de leveza, fabricação de coisas voantes, de folhas aéreas e frementes! Como a imaginação dinâmica adora esse ser sempre ereto, esse ser que não se deita jamais” (Bachelard).

Para o Artista Ficcional brasileiro (até meados do século XX), conhecedor dos produtos naturais da terra e da insolidez de sua realidade política (repito: do século XX), a palmeira foi utilizada como a representação de um modelo de processo de criação em nível nacional. Nesse processo de criação, fundamentalmente, predominaram a terra e a água amalgamadas, já que, no âmbito econômico, o Brasil (repetindo mais uma vez: refiro-me ao Brasil da época de Guimarães Rosa) se sustentava na agro-pecuária, em oposição a uma tendência a um desenvolvimento de tecnologia de ponta, face à necessidade de enfrentar a concorrência com os países do Primeiro Mundo. Nesse desenvolvimento, o escritor brasileiro refletiu em sua obra o seu próprio caminho de ascensão sócio-intelectual, realizado por meio de uma palmeira flexível.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

terça-feira, 22 de junho de 2010

11.3 – ASCENSÃO AO CONCRETO: UMA PERSPECTIVA SUBSTANCIAL INFINITA


11.3 – ASCENSÃO AO CONCRETO: UMA PERSPECTIVA SUBSTANCIAL INFINITA

NEUZA MACHADO


Enquanto esteve empoleirado na palmeira, o sujeito "insensato", acima da "sensatez" do povo (enquanto "o mundo inferior estalava” - “Darandina, Primeiras Estórias), esteve "em equilíbrio de razão: isto é, lúcido, nu, pendurado. Pior que lúcido, relucidado, com a cabeça comportada” (Guimarães Rosa, op. cit.). O homem da palmeira se manteve lúcido graças a seu demiurgo ficcional, já prestes a acordar, liberto das experiências comunitárias da existência histórica, agora com os olhos relaxados e as mãos ativadas, envolvido pelos sonhos ilimitados dos devaneios do ar. Assim, numa rápida duração, num rápido momento suspenso entre o antes e o depois, o sujeito se mescla à árvore do crescimento individual, também “florescendo e frutificando”, “irrealmente na ponta da situação”, dependendo única e exclusivamente dele, sujeito/indivíduo.

“Era meio-dia em mármore. Em que curiosamente não se tinha fome nem sede, de demais coisas qual que me lembrava. Súbita voz: "— Vi a Quimera!" — bradou o homem, importuno, impolido; irara-se. E quem e que era? Por ora, agora, ninguém, nulo, joão, nada, sacripante qüidam. Desconsiderando a moral elementar, como a conceito relativo: o que provou, por sinais muito claros. Desadorava. Todavia, ao jeito jocoso, fazia-se de castelo-no-ar. Ou era pelo épico epidérmico? Mostrou — o que havia entre a pele e a camisa” (“Darandina”, Primeiras Estórias).

O personagem (ou o Artista?), do alto da palmeira (ou do cogito(3)?), vê a Quimera. Por ora, agora, (um) ninguém, (um) nulo, (um) joão atreve-se a proclamar que viu a Quimera. “E quem e que era”, para afirmar tal coisa? No entanto, o sujeito (às normas de bem narrar) se encontra no início de um processo de libertação, com probabilidades ficcionais de ter visto a Quimera (um produto da imaginação).

O narrador/Criador se descobriu um ser insignificante diante da Quimera. A partir de suas experimentações literárias, o que ele alcançou não se sustentava diante de uma realidade maior: ou ele se diluía totalmente na Quimera ou retornava à realidade da qual havia se afastado. Por isto, seu personagem irou-se, ou seja, o Artista Literário irou-se, imprensado entre dois mundos, pois a sua busca de transcendência narrativa não poderia afetar a sua própria necessidade de viver.

Nesse instante de inegável criação ficcional, a narrativa e o personagem fogem ao seu controle e ascendem a sua consciência particular. Por uma via diferenciada, questiona o que possuía até então como pessoa. Diante desse momento catártico, fica pressionado a escolher entre seguir (diluição total) ou retornar e recomeçar.

O Artista (humano) alcançou o plano da Quimera (seu personagem vê a Quimera) e seu lado de criador literário questiona a validade do que foi alcançado, assim como questiona a sua própria intuição demiúrgica. Quem é ele, um Artista do Sertão, para atingir o plano da Quimera? Quem é ele, um Artista sertanejo, para intuir o Vazio Criador, vislumbrado no momento em que seu personagem mostrou o que havia entre a pele e a camisa? Quem é ele, Artista do Mundo Ficcional, para negar a verdadeira dimensão de sua criação?

No entanto, nesta arena de emoções exaltadas, ao mesmo tempo engrandecendo-se e diminuindo-se, o escritor de origem sertaneja (aqui ─ só para lembrar-me de Roland Barthes ─, não existe a intenção de confundir o escritor com o narrador), humildemente obriga-se a reconhecer a sua elevada ascensão aos cogitos superiores da criação. Apenas na composição da narrativa, e dentro do contexto histórico-literário em que se acha inserido, é forçado a escolher entre diluir o personagem “provisiriamente impoluto”, ou seja, jogá-lo no Vazio da pura Criação Ficcional; ou retomar/retornar renovado ao convívio do mundo inferior, submetido ao plano da pouco valorizada linearidade.

O ato do personagem subindo a palmeira insólita permite esses questionamentos e promove esse novo olhar criativo. Liberto dos grilhões ideológicos, “desconsiderando a moral elementar, como a conceito relativo” (op. cit.), ele vê a Quimera no plano do infinitamente provável da imaginação singular. O agora Indivíduo renasce (não é mais Sujeito), servindo-se de seu personagem; agora, tudo se dilata, expondo à vista o Infinito, graças à insolidez da nova matéria que o impulsiona. O Indivíduo renasce, utilizando-se da momentânea loucura de seu personagem, pois este o faz despir-se também dos conceitos relativos. E eis aqui o Artista de matéria ficcional sertaneja quase desperto em seu sono de amanhecer, e eis o narrador, alter ego do Artista, submetido ao sonho que antecede ao despertar.

Enquanto o personagem se despe, liberta-se das "experiências telescópicas” da realidade ordinária. O narrador (observador atento) testemunha este entrechoque de realidades. A cena do desnudamento irrompe-se, saída de uma dimensão particular, saída do "olhar que ama a linha reta e de uma mão que fortifica tudo o que é reto” (Bachelard).

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8.

segunda-feira, 21 de junho de 2010

11.2 – ASCENSÃO AO CONCRETO: UMA PERSPECTIVA SUBSTANCIAL INFINITA


11.2 – ASCENSÃO AO CONCRETO: UMA PERSPECTIVA SUBSTANCIAL INFINITA

NEUZA MACHADO


Sob as ordens da "sinceridade noturna" (atentar para o fato de que os sonhos dinâmicos do amanhecer ainda estão restritos ao espaço dos sonhos cotidianos), com suas "verdades de luz” (Bachelard), aliada à imaginação dinâmica do ar, os acontecimentos comuns de uma manhã qualquer são deformados e recriados oniricamente. Acompanhando a matéria volante, desprendida do próprio Criador de matéria de ficção, o dia normal do lugarejo se valoriza, se ilumina num prodigioso instante, apenas perceptível a um olhar semicerrado, já prestes a acordar. Nesse espaço semi-adormecido impera a autonomia da retina, "na qual uma química minúscula desperta mundos” (Bachelard). São raros instantes de interiorização, nos quais o narrador de sonhos aéreos consegue dar forma ficcional a seus valores de vida.

“Se tivéssemos espaço para isso, após o relaxamento dos olhos descreveríamos o relaxamento das mãos que, também elas, recusam os objetos. E quando nos lembramos de que toda a dinâmica específica do ser humano é digital, será necessário convir que o espaço onírico se solta quando o nó dos dedos se desata” (Bachelard).

O relaxamento dos olhos e o relaxamento das mãos recusam os objetos, recusam o socialmente instituído, recusam os dogmas da claridade do dia, diferente da claridade da luz dos sonhos bem sonhados. A claridade do dia em sua substancialidade impõe distâncias, mascara as verdades do cotidiano. A claridade da luz dos sonhos bem sonhados ilumina e aproxima as verdades assinaladas, porque se encontra agasalhada na essência das emoções verdadeiras.

Sob o impacto da própria concentração, debaixo do comando do instante do processo de criação literária, instante metafísico, produzido pela abertura para a consciência literária, o ímpar Ficcionista, já com os nós dos dedos desatados, recria a algazarra e vozeria do povo, perseguindo aquele "senhor provisoriamente impoluto", porque evidentemente, se há uma perseguição, procuram-se futuras máculas no personagem.

O narrador está liberto das diretivas essenciais do cotidiano e livremente faz seu personagem ascender ao Incrível, ou seja, subir uma palmeira de difícil acesso como se fosse algo natural. Sonhando a subida do personagem até o topo da palmeira, refaz sua escalada de vida, ou ainda, reflete sobre as etapas de sua ascensão aos cogitos superiores da mente. O sujeito perseguido "arriba ao incrível, ascensionalíssimo” (“Darandina”, Primeiras Estórias), uma palmeira real, até o fim, e fino, de seu topo. O sujeito cresce e alcança novos e desconhecidos valores, passa a florescer e frutificar-se, unindo-se indelevelmente à árvore que o acolheu. O sujeito cresce com e por intermédio da árvore, porque assimilou a metafísica da imaginação que deforma e permite a formação de novas imagens.

As imagens primárias passam a ser vistas por/de um outro ângulo, do ângulo de quem, agora, se encontra nas alturas, no "páramo empírio", no topo de uma "infinita palmeira”.

Repensando esta palmeira do conto "Darandina", pode-se dizer que ela sai de múltiplas metáforas abstracionais, e, ao mesmo tempo, se encontra ligada à objetividade da razão, mediante suas raízes fixas na terra. E eis aqui a dualidade da criação roseana, na qual pesam ainda os valores substanciais, valores cerceadores, que obrigam o personagem a descer, entretanto, agora, desnudo, definitivamente outro, totalmente indivíduo.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

domingo, 20 de junho de 2010

11.1 – ASCENSÃO AO CONCRETO: UMA PERSPECTIVA SUBSTANCIAL INFINITA


11.1 – ASCENSÃO AO CONCRETO: UMA PERSPECTIVA SUBSTANCIAL INFINITA

NEUZA MACHADO


“Ao lado desses devaneios de intimidade que multiplicam e magnificam todos os detalhes de uma estrutura, há um outro tipo de devaneios de intimidade material — o último dos quatro tipos que anunciamos — que valoriza a intimidade antes em intensidade substancial do que em figuras prodigiosamente coloridas. Aí começam os devaneios infinitos de uma riqueza infinita. A intimidade descoberta é menos um estojo com muitas jóias do que um poder misterioso e contínuo, que desce, como um processo sem limite, ao infinitamente pequeno da substância” (Bachelard).

Em Grande Sertão Veredas, sob a magia da perspectiva maravilhada (plano mítico substancial), o mineiro Guimarães Rosa descobriu o lado magnificente de seu sertão de origem, a matéria mítica ali conservada em estado primitivo, e impôs ao narrador-personagem ─ narrador em primeira pessoa ─ seus próprios devaneios luminosos. Por este aspecto, o sertão se dilatou e os pequenos detalhes se engrandeceram, porque o sonhador remexeu intimamente a poeira das lembranças, descobrindo as minúcias, desfossilizando, decifrando enigmas, submetendo-o a sua incansável curiosidade.

A partir daí, os devaneios do amanhecer impõem uma outra direção às futuras narrativas roseanas da última fase. O sertão já não é o mesmo das narrativas anteriores (Sagarana), agora, ele se dilata e se estende para o infinito. Como diz Bachelard, "os sonhos vão ser aumentadores”, e, por intermédio deles, o Artista pode criar uma palmeira infinita, uma "infinita palmeira-muralhavaz” (“Darandina”, Primeiras Estórias), atingir o ápice de seus diferentes sonhos do amanhecer, porque sua mão nesse momento é "um tufo vivo, um tufo de músculos, desejos, projetos” (Bachelard).

Depois das formas fundamentais, limitadoras e circulares, que o acompanharam até então, o narrador inicia, a partir de Primeiras Estórias, o processo que o levará ao despertar e à desmaterialização do sertão. Esse novo procedimento permiti-lhe a busca de planos retos e ilimitados. Livre dos sonhos de origem, liberto da meia-noite psíquica, que acrisola os fechados sonhos profundos, supervisiona seu próprio ato de sonhar, porque se encontra no espaço onírico próximo ao despertar. Há agora forças novas em seu mundo ficcional. O Artista pode modelar conscientemente a matéria que agora o seduz, buscar as dimensões preferidas, criar um sertão particular, diferente do antigo, não mais reproduzindo imagens substanciais.

“O espaço onírico do alvorecer foi mudado por uma súbita luz íntima. O ser que cumpriu seu dever de bom sono tem, de repente, um olhar que ama a linha reta e uma mão que fortifica tudo que é reto. É o dia que desponta a partir do próprio ser que desperta. A imaginação da concentração é substituída por uma vontade de irradiação” (Bachelard).

Este novo e ativo olhar intuiu a palmeira infinita, o “infausto'fantástico” da vida, “os portentosos fatos”, que encheram um dia moroso de uma cidadezinha do interior “– de chinfrim, afã e lufa-lufa” (“Darandina”, Primeiras Estórias).

Seguindo a imaginação criadora em suas fases anteriores, sua gradativa evidenciação das qualidades, procurando explicar os sonhos pelo sonho, vê-se o texto roseano, desta fase de pura criatividade ficcional, como produto do espaço onírico do despertar, ligado aos movimentos de transcendência, que saem do cerne do indivíduo. Portanto, realça-se, nesta narrativa incomum, um sertão muito íntimo (resgatado dos sonhos de origem) onde se instalam as virtudes, além de ser o invólucro da própria verdade. Este diferente sertão roseano sai literariamente de uma consciência singular, que já não se incomoda com os dogmas e as substâncias usuais, ocupada que está com seu dinamismo interior.

O texto agora não é mais uma apropriação da realidade histórica; não é mais a busca de valores de uso, em um mundo em que esses valores inexistem; não é a conversão em discurso ficcional da vivência do homem do sertão.

O sertão se instala no espaço dos sonhos dinâmicos do amanhecer, espaço intermediário, interiorizado, entre a noite e o dia, reflexo de anteriores experiências diurnas, misturadas às experiências oníricas.

Por isto, o sertão se transforma, e há a possibilidade de um personagem de ficção, como é o caso do senhor provisoriamente impoluto, do conto "Darandina", adquirir vida quase sobre-humana e escalar infinitamente uma palmeira real, lisa, "páramo empírio", "infinita palmeira-muralhavaz” (op. cit), plantada no meio de uma simples praça de um povoado do interior.

O Artista continua sonhando o sertão da infância. Agora, em sua literatura se misturam a reprodução da realidade, característica da imaginação falada, e a duplicação da realidade, característica da pura criação literária. Entra nesse sertão sob a influência do ar dinâmico, como se retornasse à casa primeira, de acordo com o idealizado anteriormente, reduplicando criativamente seu percurso de vida sob a nostalgia de uma casa idealizada e procurada nas diversas casas habitadas posteriormente. Este sentido de vida direciona seus sonhos e é o propulsor das etapas existenciais materializadas depois. A palmeira real representa suas mudanças íntimas, a escalada ao terceiro cogito, sua sábia individualidade, todas as suas fases de vida desenvolvidas pelo poder encantatório das palavras, nomeadas pelos ditames da imaginação criadora.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

sábado, 19 de junho de 2010

10.16 - A TEMÁTICA DA ÁGUA


10.16 - A TEMÁTICA DA ÁGUA

NEUZA MACHADO


A água imaginada se sobrepõe à água real. A poderosa sensibilidade do escritor intuiu a criação de um Pai solitário, em sua canoa, navegando em direção à Irrealidade. O Sertão da infância, dentro da canoa das lembranças, singrando as irreais águas da Criação Ficcional.

Bachelard questiona: "Onde está o real: no céu ou no fundo das águas? O infinito, em nossos sonhos, é tão profundo no firmamento quanto sob as ondas”.

Se os sonhos são grandiosos, o real de uma terceira margem será sempre possível. O viver solitário do Pai assume proporções inusitadas no decurso de uma aparente simples narrativa. Uma narrativa que leva a refletir sobre uma margem insólita, situada no infinito dos sonhos primordiais.

Se a realidade do sertão brasileiro do século XX é pobre, o Artista a transforma, envolvendo-a num halo de sonhos, materializando o mágico, eternizando a vida, descobrindo sua face poderosa.

Se a vida do Filho é perecível, a vida do Pai será eterna. Submetido ao encanto do ficcional, o Pai remará para sempre, renovando-se em cada leitor, em cada leitura, em cada geração.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

sexta-feira, 18 de junho de 2010

10.15 - A TEMÁTICA DA ÁGUA


10.15 - A TEMÁTICA DA ÁGUA

NEUZA MACHADO



Das duas margens do rio evola-se uma ímpar terceira margem, reflexo de outras águas metafóricas e infinitas. Esta terceira margem é uma margem refletida, é o reflexo de um mundo onde o impossível acontece.

O rio fundo e calado é um convite a uma morte especial. O Pai não se suicida, mas se deixa levar pelo rio; um vivo/morto, depositado em uma canoa/caixão, submetido aos devaneios da morte, às impressões e sentimentos do Ficcionista.

O rio é fundo e calado, é largo, de não se poder ver a forma da outra beira, é um rio silencioso.

“Sem alegria nem cuidado, nosso pai encalcou o chapéu e decidiu um adeus para a gente. Nem falou outras palavras, não pegou matula e trouxa, não fez a alguma recomendação” (“A terceira margem do rio”, Primeiras Estórias).

Ao entrar no rio silencioso, o pai torna-se um espectro; assume a solidão de uma vida estranha, impõe ao filho o sentimento de culpa e desassossego. O rio aqui realça-se como um tema de tristeza. O filho nunca pode entender como o Pai aguentava sol e aguaceiro, sem pojar em nenhuma das duas beiras. A solidão do pai gera uma imagem fantasmagórica, eternamente infeliz.

“(...) ele agora virara cabeludo, de unhas grandes, mal e magro, ficado preto de sol e dos pelos, com o aspecto de bicho, conforme quase nu, mesmo dispondo das peças de roupas que a gente de tempos em tempos fornecia” (“A terceira margem do rio”, Primeiras Estórias).

O Artista medita os mistérios produzidos pela água silenciosa e insondável; medita sobre o sentido da decomposição do Pai em sua morte cotidiana dentro do rio; medita o desejo de enganar a morte e alcançar o plano da eternidade.

O Pai se tornará eterno na dimensão das imagens profundas, no mundo poético/ficcional, porque o filho assim o deseja. A estória do Pai é a história do Artista Literário e de seu lugar de origem. O Pai é o Sertão, o Filho/narrador é o Artista. Na verdade, quem se afasta do Pai é o Filho. O Filho sai do Sertão, mas o Sertão não sai do Filho. Através dos rios imaginários, o sertão do passado e seus rios misteriosos se tornam presentes nas nostálgicas recordações do Filho. As poças de água da Cidade transformam-se em rios inventados. Suas cintilações e reflexos impõem devaneios, multiplicados ad infinitum pelo poder da mente criadora.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

quinta-feira, 17 de junho de 2010

10.14 - A TEMÁTICA DA ÁGUA


10.14 - A TEMÁTICA DA ÁGUA

NEUZA MACHADO


A matéria água de "A terceira margem do rio" é poeticamente dinâmica, porque não se encontra estática no tempo suspenso entre o antes e o depois das tristes recordações do filho ausente.

Formalizando artisticamente um Pai ficcional, o Criador Literário reencontra o Sertão de Minas Gerais, reencontra seus mortos, revive o passado no plano das probabilidades de seus antigos hábitos de vida. Submetido aos reflexos dinâmicos do rio imaginário, preocupado em descobrir os segredos de sua profundidade, constrói um caixão diferente para seu personagem, envolvendo-o numa atmosfera mágica, materializando uma realidade diferenciada que não condiz com a simplicidade da estória.

O viver diário do Pai, dentro da canoa, só se torna possível com a colaboração do leitor. Este aceita como real o mundo dos sonhos estranhos visualizado pelo Artista. E, no entanto, a narrativa é aparentemente normal.

O leitor aceita a solidão do Pai e entende a angústia do Filho, porque ele também possui o conhecimento da realidade do momento histórico de quem narra; assim, interage com os aspectos referenciais do texto ficcional, integra-se à narrativa e passa a relembrar seus medos e culpas; associa às imagens dos assertos ficcionais os reflexos imagísticos de seu próprio passado, representações mentais díspares que pouco têm a ver com o narrado. Lembranças de entes queridos, pais que se separaram, mães autoritárias, pais fracos, todo um elenco de emoções vêm à tona, no decurso da estória de um Pai solitário e um Filho repleto de culpas burguesas.

"Aquilo que não havia, acontecia". O Artista moderno está liberto — solitário e triste — no momento da criação. Os domínios do imaginário são infinitos, por isto, a realidade do rio da infância se amalgama à realidade dos sonhos bem sonhados da maturidade. Os reflexos do rio do passado encontram sustentação nos reflexos da profunda contemplação interior, acrisolada numa imaginação ímpar. O Pai só executava a invenção de se permanecer naqueles espaços do rio, porque o Artista não destaca apenas a beleza da superfície da água, antes, procura realçá-la "em sua massa” (Bachelard), com a invenção do rio grande, fundo, calado que sempre, associada às lembranças íntimas do rio do passado.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

quarta-feira, 16 de junho de 2010

10.13 - A TEMÁTICA DA ÁGUA


10.13 - A TEMÁTICA DA ÁGUA

NEUZA MACHADO


Submetido à lei das quatro substâncias básicas (a terra, o ar, a água e o fogo, matérias julgadas, desde a Antiguidade, como "forças da Natureza"), Guimarães Rosa, em vários momentos de sua criação ficcional, e enquanto narrador de origem sertaneja, procura realçar o elemento água. Em suas narrativas, a água sempre aparece amalgamada à terra, formando o que Bachelard chama de casamento dos elementos. No conto "A terceira margem do rio", por exemplo, a água se apresenta soberana, mesmo recebendo uma considerável colaboração do elemento terra, representado na figura da mãe, no espaço de vivência do filho, nas árvores, nas lapinhas de pedra do barranco, na própria canoinha do pai, feita de pau de vinhático.

A água, nesta narrativa aqui evidenciada, não ornamenta simplesmente a paisagem, ao contrário, é a substância primordial da imaginação do escritor, a própria essência de seus pensamentos mais profundos. Os rios do sertão da infância o marcaram para sempre e individualmente. Para o filósofo Gaston Bachelard, a água é uma espécie de destino, um "tipo de destino, (...) um destino essencial que metamorfoseia incessantemente a substância do ser”. O brasileiro do (já passado) século XX, especialmente, acomodou-se ao destino da água que corre, ou seja, a vida como algo passageiro, transitório, sem perspectivas definidas, findando de minuto a minuto, desmoronando constantemente.

“A morte cotidiana não é a morte exuberante do fogo que perfura o céu com suas flechas; a morte cotidiana é a morte da água. A água corre sempre, a água cai sempre, acaba sempre em sua morte horizontal. (...) a morte da água é mais sonhadora que a morte da terra: o sofrimento da água é infinito” (Bachelard).

O Artista se inspira na imagem da água para compor sua narrativa. O Pai assume o destino da água, impondo-se desaparecer aos poucos, remando, findando seus dias de minuto a minuto, "sentado no fundo da canoa, suspendida no liso do rio” (“A terceira margem do rio”, Primeiras Estórias). O Pai prefere a morte horizontal da água, para perpetuar-se no verticalizante infinito da atividade sonhadora do Filho.

O Artista Literário trabalhou profundamente a matéria água. As imagens do rio não são superficiais e fugidias. Há imagens singulares, fornecedoras de uma metapoética da água, um além do real, um "perfume" de irrealidade, que obriga a pensar em um rio diferente, mesmo constatando-se a simplicidade da narrativa.

Os rios da infância permaneceram vivos em suas recordações. Ao longo de sua obra, esses rios renasceram - poeticamente - de suas entranhas, gerados nas longas contemplações do imaginário-em-aberto. Os rios da infância são substanciais, pesados, são mortais, por tais razões, o filho/narrador deseja que no artigo da morte o coloquem numa canoinha de nada. Os rios da infância são mortais, vistos pelo ângulo da filosofia de Bachelard: "Toda água viva é uma água que está a ponto de morrer” (Bachelard); mas, se vistos pelo ângulo da imaginação profunda, produtora de ficção-arte, esses mesmos rios alcançam o plano da eternidade.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

terça-feira, 15 de junho de 2010

10.12 - A TEMÁTICA DA ÁGUA


10.12 - A TEMÁTICA DA ÁGUA

NEUZA MACHADO


“Enxerguei nosso pai, no enfim de uma hora, tão custosa para sobrevir: só assim, ele no ao-longe, sentado no fundo da canoa, suspendida no liso do rio. (...) Nosso pai passava ao largo, avistado ou diluso, cruzando na canoa, sem deixar ninguém se chegar à pega ou à fala. (...) Não pojava em nenhuma das duas beiras, nem nas ilhas e croas do rio, não pisou mais em chão nem capim. (...) Não armava um foguinho em praia, nem dispunha de sua luz feita, nunca mais riscou um fósforo. (...) E nunca falou mais palavra, com pessoa alguma” (“A terceira margem do rio”, Primeiras Estórias).

Submetido ao domínio profundo das águas do sonho (das recordações poéticas), o sonhador pode materializar o Impossível. O sentido de solidão (o Ficcionista da Era Moderna ilhado no patamar dos pensamentos reflexivos) está refletido na figura solitária do pai, imobilizado no tempo, suspenso entre o antes e o depois. Realidade e sonho se equilibram ante os reflexos dessa terceira margem. O leitor acredita na palavra do narrador, no aspecto sobrenatural da narrativa; aceita a estranheza do relato; penetra no núcleo onírico da incomum Intuição Ficcional, "comungando com a vontade de criação” (Bachelard) de quem narra.

As águas de "A terceira margem do rio" não são as águas do "Burrinho pedrês", primeira narrativa de Sagarana. Em "A terceira margem do rio", é o plano profundo do pensamento que está em questão; não mais o aspecto superficial, que pouco revela.

Diante da água profunda, escolhes tua visão; podes ver à vontade o fundo imóvel ou a corrente, a margem ou o infinito”, diz Bachelard. O Ficcionista de origem sertaneja escolheu ver a margem irreal de um definido rio de seu passado, situada no infinito de seus sonhos, propiciando, com esta escolha, uma vida eterna para o pai/sertão. Assim como o pai, desta narrativa, o sertão de Minas Gerais sobreviverá nas recordações do filho ausente.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

segunda-feira, 14 de junho de 2010

10.11 - A TEMÁTICA DA ÁGUA


10.11 - A TEMÁTICA DA ÁGUA

NEUZA MACHADO


Gaston Bachelard, refletindo filosoficamente sobre a obra de Edgard Alan Poe, fala de uma água elementar, ligada ao ideal do devaneio criador, por ele denominada absoluto do reflexo.

O filósofo vê no reflexo das águas da criação literária de Poe uma realidade mais verdadeira do que a própria realidade: o que ele chama de realidade absoluta. Em suas considerações, se a vida é um sonho dentro do sonho, o reflexo do reflexo é mais real. Contemplando as águas dinâmicas, já no âmbito da Ficcional Literatura-Arte, o escritor vê com nitidez, observa o invisível da realidade.

Ao seguir em seus detalhes a água imaginada por Guimarães Rosa, em "A terceira margem do rio", vê-se que a sua poderosa imaginação não reúne os esqueletos da vida atraída pela morte, como se observa na obra de Poe. Ao contrário, a morte cotidiana do Pai, longe de seus conceitos iniciais de existência, se revela atraída pela vida, silenciosa e em permanente renovação, dos rios de uma infância sertaneja singular, situados no plano da imaginação criadora.

A imaginação criadora, em "A terceira margem do rio", ao invés de se ligar ao plano da memória (lembrança), se liga ao plano da poesia (recordação), ressurreição (um corpo renasceu perfeito) de velhas vivências. Conscientemente, parodiando aqui Gaston Bachelard, posso dizer que a água desse rio roseano de três margens fornece o símbolo de uma morte especial, atraída por uma vida diferente, imortal, possível apenas no plano da consciência singular. Essa incomum terceira margem só é apreendida quando se alcança o absoluto do reflexo da memória (do que se desejou lembrar). A vida do pai, dentro da canoa, era uma atitude estranha aos conceitos de realidade do filho, e só pode ser alcançada pelo narrador no plano das probabilidades da ficção.

“Nosso pai não voltou. Ele não tinha ido a nenhuma parte. Só executava a invenção de permanecer naqueles espaços do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela não saltar, nunca mais. A estranheza dessa verdade deu para estarrecer de todo a gente. Aquilo que não havia, acontecia” (“A terceira margem do rio", Primeiras Estórias).

O pai, nesta narrativa ímpar, passou a viver no plano da imaginação dos sonhos bem sonhados. "O infinito, em nossos sonhos, é tão profundo no firmamento quanto sob as ondas” (Bachelard), não importando que a matéria do sonhador seja água ou ar. A verdadeira realidade para o filho sertanejo: o pai entrou em uma canoa, remou anos seguidos, e não foi a lugar algum. "Aquilo que não havia, acontecia" (op. cit.) e no entanto não há dúvidas quanto a veracidade do relato. O rio sertanejo é real, a estória é verossímil, mas a existência do pai ultrapassa os limites da vida ordinária.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

domingo, 13 de junho de 2010

10.10 - A TEMÁTICA DA ÁGUA


10.10 - A TEMÁTICA DA ÁGUA

NEUZA MACHADO


“A água é assim um convite à morte; é um convite a uma morte especial que nos permite penetrar num dos refúgios materiais elementares” (Bachelard).

Bachelard, aqui, se refere à obra de Edgard Alan Poe, ressaltando a sedução contínua da morte em seus escritos, levando-o a uma espécie de suicídio permanente.

Em "A terceira margem do rio" (Primeiras Estórias), ao contrário, há o desejo de imortalizar o sertão: o pai-sertão não deve morrer. A canoa como um túmulo cotidiano especial, propiciadora de uma força mágica, ressuscitando permanentemente, ao anoitecer, durante os sonhos, o ser venerado.

Penso que o Artista Literário do século XX, nesta narrativa, meditou horas e horas o seu passado sertanejo, transformando cada momento em lágrimas vivas e lamentos dolorosos. Usando a voz do filho-narrador, reconta a morte psicológica do pai, ou seja, chora seu afastamento do sertão da infância, simbolizado na figura do pai. O sertão do passado jaz suspenso em seu devaneio, dentro de uma canoinha de nada, deslizando melancolicamente nas águas profundas do pensamento criador. O elemento água é um convite a uma morte especial, se pensar que o pai/sertão morre simbolicamente ao assumir o espaço da canoa, para continuar vivo, literariamente, nas recordações do filho. O pai/sertão entra na canoa/esquife, para-sempre-vivo, distante das leis naturais de vida e morte.

Nesta narrativa, especialmente, o elemento água significa eternidade, permanência, continuidade, ressurreição. O filho lamenta não possuir o dom de adquirir, como o pai, vida eterna sob o domínio da água. Mesmo assim, deseja que, no artigo da morte, o coloquem numa canoinha de nada, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro, rio eterno.

A água é o elemento das pessoas sensíveis. O filho-narrador é alter ego do filho do sertão. Ambos herdaram do pai (o Artista herdou características sertanejas) o aspecto fechado e misterioso dos seres sensíveis.

“Às vezes, algum conhecido nosso achava que eu ia ficando mais parecido com nosso pai.(...) Sempre que às vezes me louvavam, por causa de algum meu bom procedimento, eu falava: — "Foi pai que um dia me ensinou a fazer assim..."; o que não era o certo, exato; mas, que era mentira por verdade” (“A terceira margem do rio”, Primeiras Estórias).

O pai (taciturno), ao entrar na canoa, deslizando interminavelmente sobre as águas, reencontra sua profunda masculinidade e a profundidade do irreal.

O Artista, fiel às lembranças dos rios da infância, transforma essas imagens líquidas na substância paterna. O aspecto sensível da água, nesta narrativa, não se liga à figura da mãe. A mãe, criatura forte, pertencente ao elemento terra, era quem regia no diário. A água é fonte de morte e vida. Na narrativa, é fonte de morte procurada, produtora de vida eterna. Não se trata em absoluto da morte natural, humana, temida; a morte procurada ao nível da literatura desfaz o elo de ligação com a realidade diária. As águas do rio, desse rio específico, conduzem à eternidade, porque seus reflexos, já maculados pela tintura criadora, revelam o plano metafísico de uma terceira margem inexistente. O pai (o sertão) não morre, dissolve-se nas fantasias líquidas do filho sertanejo. O devaneio do filho não é fúnebre, porque as águas da narrativa propiciam a permanência do mito, em razão da ausência do pai.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

sábado, 12 de junho de 2010

10.9 - A TEMÁTICA DA ÁGUA


10.9 - A TEMÁTICA DA ÁGUA

NEUZA MACHADO


“Diante da água profunda, escolhes tua visão; podes ver à vontade o fundo imóvel ou a corrente, a margem ou o infinito; tens o direito ambíguo de ver e de não ver; tens o direito de viver com o barqueiro ou de viver com "uma nova raça de fadas laboriosas, dotadas de um bom gosto perfeito, magníficas e minuciosas". A fada das águas, guardiã da miragem, detém em sua mão todos os pássaros do céu. Uma poça contém um universo. Um instante de sonho contém uma alma inteira” (Bachelard).

O Artista Literário oriundo do Sertão das Gerais, no entanto, historicamente, um escritor ficcionista do século XX, escolheu interagir com o infinito, escolheu viver com as fadas laboriosas do imaginário-em-aberto; preferiu deter, em seus instantes de sonhos, todas as riquezas visíveis e invisíveis do sertão; desejou desbravar oniricamente e criativamente uma região suprafísica, composta de trilhas de terra batida e afluentes de rios eternais.

Em "Terceira margem do rio", a angústia do filho e o viver insólito do pai representam o ponto de interseção entre as duas margens reais, representadas pelo filho-narrador, e a terceira margem, estranha, diferente, refletida por uma imaginação sem fronteiras. O pai pode se instalar numa canoa de nada, adquirir uma existência inconcebível para os padrões da realidade social; pode desafiar a fúria dos elementos (raios, ventos, inundações); transformar-se em bicho, por meio do poder da imaginação que dá vida à causa material dinamizada pela imaginação criadora, porque o Artista Ficcional encontrou sua matéria específica ao longo da narrativa, ou seja, o elemento material de sua matéria literária específica.

“Poderíamos realmente descrever um passado sem imagens da profundidade? E jamais teremos uma profundidade plena se não tivermos meditado à margem de uma água profunda? O passado de nossa alma é uma água profunda” (Bachelard).

Esta terceira margem da narrativa é a imagem literária da profundidade plena de um passado sertanejo: imagem íntima, essência poética, elaborada por um indivíduo que meditou muitas vezes às margens dos rios de seu sertão de origem.

Os reflexos das águas permaneceram suspensos no tempo do pensamento, tempo superior ao tempo vital; tempo superior que comanda o repouso dos olhos e a ação da mão. Os reflexos assinalados foram recuperados pela atitude pensante do Ficcionista moderno (pós-moderno?), unida às recordações (essência poética) de um passado jamais esquecido.

O que se observa especificamente nesta escrita ficcional é a poesia da matéria água: a subjetividade poética contrapondo-se à objetividade da matéria, sob as ordens da imaginação criadora.

Esta terceira margem se materializa, porque o rio da narrativa reproduz um rio do mundo real, não faz parte do plano do não-dito. O que provém do plano do não-dito são as imagens duplicadas desse mesmo rio, produzidas pela imaginação literária. O sonhador sonhou-o materialmente, objetivamente (cor), ao se reportar aos rios de sua infância; consequentemente aprofundou-se criativamente no elemento água, por meio da gota de tintura de seus devaneios ousados, e retirou de lá uma margem inexistente no plano vital. Os leitores a formalizam no decorrer da leitura, transformando-a em substância visível.

Depois da formalização do insólito, compreende-se melhor a atitude do pai e as culpas do filho. A atitude do pai, retirando-se para as águas do rio, reflete as imagens primordiais do ser humano, submetido ao sonho material da água. No caso de "A terceira margem do rio", a atitude do pai reflete as imagens primordiais do filho do sertão. As águas do rio imaginado preenchem "uma função psicológica essencial” (Bachelard): absorver as sombras do passado sertanejo e oferecer um túmulo cotidiano a um sertão diariamente prestes a ser esquecido pela vida citadina.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

sexta-feira, 11 de junho de 2010

10.8 - A TEMÁTICA DA ÁGUA


10.8 - A TEMÁTICA DA ÁGUA

NEUZA MACHADO


“A água, por seus reflexos, duplica o mundo, duplica as coisas. Duplica também o sonhador, não simplesmente como uma vã imagem, mas envolvendo-o numa nova experiência onírica” (Bachelard).

A água, por seus reflexos (várias dimensões sobrepostas), duplica e verticaliza o tempo suspenso entre o antes e o depois, propiciando sonhar com uma terceira margem, materializando na ficção uma realidade absurda. O ir e vir do pai, dentro da canoa, ao longo dos anos, sem aportar em terra, só se torna possível, aceitando-se os reflexos da água dinamizada como um convite a uma viagem transcendental. O leitor interage também com as águas dessa realidade estranha, sentindo a anormalidade e admitndo-a como fato verdadeiro, graças à tintura das recordações do filho afirmando-a como real. Só o sonhador de águas profundas (Criador ou Leitor) pode materializar uma terceira margem fora dos limites normais da existência.

Partilhando dessa realidade diferente, Artista e Leitor partilham da solidão do Homem da Era Moderna, daquele que se encontra enclausurado nos limites ilimitados do não-palpável. A terceira margem justifica o desterro dos que assumem viver em um espaço distante das dimensões usuais, espaço daqueles que alcançam o plano da consciência singular.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

quinta-feira, 10 de junho de 2010

10.7 - A TEMÁTICA DA ÁGUA


10.7 - A TEMÁTICA DA ÁGUA

NEUZA MACHADO



Bachelard, em A Terra e os Devaneios do Repouso, ao se referir à "perspectiva de intensidade substancial infinita”, desenvolve o tema das relações dialéticas da cor e da tintura, demonstrando que a cor é uma sedução das superfícies, enquanto que a tintura é uma verdade das profundezas.

Para o filósofo, a água não fornece com exatidão as imagens dinâmicas da tintura, por ser uma substância acolhedora, fraca e passiva; mas a água da narrativa “A terceira margem do rio” (Primeiras Estórias) sugere um caudal de emoções profundamente reprimido, e isto se deve a uma genial gota de tintura dramática (elemento alquímico/criativo) na superfície colorida do rio.

“Nossa casa, no tempo, ainda era mais próxima do rio, obra de nem quarto de légua: o rio por aí se estendendo grande, fundo, calado que sempre. Largo de não se poder ver a forma da outra beira. E esquecer não posso, do dia em que a canoa ficou pronta” (“A terceira margem do rio”, Primeiras Estórias).

Ao intuir a narrativa, o Artista intuiu também, além da dialética do visível e do invisível (cor e tintura), a dialética do raso e do profundo. O rio beirando as imensidões do não-dito: o rio fundo, calado que sempre. A gota de tinta modifica a fragilidade da água, valorizando o sonho líquido do escritor, aumentando as belezas do sertão, a amplidão, as profundezas da água, as lembranças do filho/narrador. A gota de tintura, diferente da cor da água, revela verdades profundas, muito além da sedução da cor da superfície. Nesta gota estão as recordações do nativo do sertão, porque o pai da narrativa é o próprio sertão, sempre presente na ausência, já que foi desmerecido no passado.

O elemento material da narrativa, submetido ao poder da imaginação criadora que sonha o sertão, é a água. O relaxamento dos olhos e a vontade da mão encontraram a substância acolhedora e, ao mesmo tempo, dinamizadora, que proporcionou ao escritor ficcionista Guimarães Rosa as imagens de uma terceira margem, nascidas dos devaneios da tintura íntima.

De acordo com Bachelard, a cor é diferente da tintura, porque apenas seduz o olhar que vê a superfície. A tintura deixa sobressair um aspecto diferente da narrativa, uma verdade imperecível, resgatada das profundezas. Essa verdade evola de suas convicções íntimas, e não é apenas líquido colorido, indutor de imagens fracas e passivas. Esta tintura alquímica, misturada à água, forma a poética específica de "A terceira margem do rio", dinamizando a poética da água.

Recordando os rios do sertão, o Ficcionista de origem sertaneja intuiu esta terceira margem insólita, espaço propiciador da compreensão da figura do Pai, fragilizada ante a face autoritária da Mãe. A fraqueza do pai, contrapondo-se à força de comando da mãe, adquire poder inusitado, inumano, em contato com esta água dinâmica.

Dentro de uma frágil canoa, este pai (também frágil) enfrenta os perigos de um rio sonhado em profundidade. O discurso diferente deixa transparecer a idéia de uma terceira margem, representando a materialização do devaneio criador. As imagens insólitas (imagens imaginadas) saem do fundo do imaginário-em-aberto do Artista; saem de sua profunda solidão (solidão aqui no sentido histórico) de homem do século XX que não compactua com as exigências do mundo real. Com o apoio desta materialização, o leitor alcança também os domínios desta margem insólita, alcança as primeiras trilhas da reflexão filosófica, propagadora da idéia de um tempo instantâneo, suspenso entre o antes e o depois. Esta terceira margem é a materialização desse tempo instantâneo. Dentro desse tempo, e fiel às recordações da infância, ele cria um espaço sem limites demarcados, insólito, mas verossímil, aceitando-se a lógica do absurdo. Dentro desse espaço e tempo, aparentemente ilógicos, o pai pode viver anos e anos dentro de uma canoa, transformando-se em espectro, sem macular a veracidade das lembranças do filho.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

quarta-feira, 9 de junho de 2010

10.6 - A TEMÁTICA DA ÁGUA


10.6 - A TEMÁTICA DA ÁGUA

NEUZA MACHADO


Reiniciando seu processo de apreensão do literário, depois de sua experiência com o fogo primitivo acasalado à terra, em A Hora e Vez de Augusto Matraga, e o fogo purificador iluminando o cenário do Sertão, em Grande Sertão: Veredas, seu primeiro pensamento é novamente para a água acasalada à terra; como fora no início (em Sagarana) a terra unida à água, sendo que a terra se masculinizando mais, exteriormente, dominando as narrativas, graças à autoridade de seus coronéis.

“Para esse cunho dualista da mistura dos elementos pela imaginação material existe uma razão decisiva: é que tal mistura constitui sempre um casamento. Com efeito, desde que duas substâncias elementares se unem, desde que se fundem uma na outra, elas se sexualizam. Na ordem da imaginação, ser contrárias para duas substâncias é ser de sexos opostos. Se a mistura se operar entre duas matérias de tendência feminina, como a água e a terra, pois bem! — uma delas se masculiniza ligeiramente para dominar sua parceira. Só sob essa condição a combinação é sólida e duradoura, só sob essa condição a combinação imaginária é uma imagem real. No reino da imaginação material, toda união é casamento e não há casamento a três” (Saintine, in: Bachelard).

No casamento da narrativa, a terra (representada na figura da Mãe) domina a água (elemento natural do Pai); mas a água, segundo Bachelard, "desune e une" e, até mesmo, "tempera os outros elementos”. O temperamento fraco do Pai (feminino?) necessita de uma nova remodelagem que o masculinize e o faça grande aos olhos do Filho, daquele determinado Filho abençoado com um gesto indeciso antes da partida. Nessa nova remodelagem, nessa nova forma masculinizada, ele, com o auxílio ativado da própria água, amolecerá as substâncias duras da terra-Mãe. A Mãe perde com a partida do Pai para o interior revitalizante da água. Ela vai para longe também, deixando o Filho a sofrer sozinho os desajustes dos similares.

E já que a imaginação para Bachelard é a faculdade de deformar imagens, nada melhor do que o elemento água, ativado pela imaginação criadora, para deformar o sistema narrativo. Ao lado das imagens estáveis da terra (as imagens do cotidiano do Filho, da infância à velhice) registra-se a insolidez do cotidiano do Pai, produzida pela imaginação criadora (altamente deformante) de quem narra. E quem narra realmente? O Filho-Narrador, personagem por direito de criação, ou o Artista Ficcional Moderno, filho do Sertão?

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

terça-feira, 8 de junho de 2010

10.5 - A TEMÁTICA DA ÁGUA


10.5 - A TEMÁTICA DA ÁGUA

NEUZA MACHADO


O Ficcionista de "A terceira margem do rio" (Primeiras Estórias) remodela também o culto da árvore e o culto da morte, ambos intimamente ligados às culturas antigas.

“Os celtas usavam de diversos e estranhos meios em face dos despojos humanos para fazê-los desaparecer. Em um certo país, eles eram queimados e a árvore nativa fornecia a lenha da fogueira; em outro, o Todtenbaum (a árvore do morto), escavada pelo machado, servia de esquife ao seu proprietário. O esquife era enterrado, a menos que o entregassem à corrente do rio, encarregado do transportá-lo sabe Deus para onde! Enfim, em certos cantões havia um uso — uso terrível! — que consistia em expor o corpo à voracidade das aves de rapina; e o lugar dessa exposição lúgubre era o alto, o cimo dessa mesma árvore plantada no dia do nascimento do defunto e que desta vez, por exceção, não devia tombar junto com ele” (Bachelard).

O Artista Ficcional Sertanejo remodela o culto da árvore e da morte, para dar um fim criativo a sua aparentemente singela narrativa. Proprietário de um sobrenome suevo, está sempre voltado para o remoto, para o estranho. Graças a essa ligação com o primitivo, conhece os instintos do homem e, graças a sua ligação com o mundo moderno e a seu dom de criador, sabe também como revestir os mitos da infância do Mundo.

O culto da árvore, que acompanha a trajetória de vida do homem que a plantou até o instante de sua morte, está muito bem camuflado ao longo da narrativa, mas propenso a ser descoberto, se atentar-se para a simbologia da canoa. A canoa, segundo o relato do Filho, foi modelada em pau-de-vinhático, uma madeira resistente, para poder durar muitos anos dentro da água. O Pai escolheu a madeira de seu esquife com muito cuidado, pois sua intenção era um suicídio a longo prazo sob o patrocínio da água, intenção que visava castigar paulatinamente a culpada — a Mãe — de sua derrocada moral.

Percebe-se que a Mãe não respeitava sua autoridade de chefe da família. Pelo menos, é o que passa o relato do Filho: "Minha mãe, era quem regia no diário: minha irmã, meu irmão e eu". A madeira escolhida é a sua árvore, ou seja, o que ele desejou ser exteriormente ante a família, e não foi: um homem forte, rijo e respeitado. O apelo ao suicídio é sincero, mas o desenlace narrativo foge aos padrões normais, graças à força das imagens criadoras nascidas da solidão íntima do Filho-narrador, que carrega a culpa de toda a família. O Pai se abandona à água, em seu esquife-canoa, mas o Filho culpado não o abandona, acompanhando da terra firme o sofrimento sem-fim que o assinalou.

O Artista obriga a seu alter ego a vivenciar no íntimo a solidão do Pai. Ele, por sua vez, está vivenciando a sua fase de amassador e modelador da terra unida à água. Por isto, a narrativa, aparentemente linear, não se preocupa realmente com as formas instituídas que obrigariam o narrador a dar um fim vital à vida do Pai. Ele está iniciando um novo momento de muita intimidade com suas matérias eleitas.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8