3.3 – GUIMARÃES ROSA: MUDANÇAS NO DISCURSO NARRATIVO

3.3 – GUIMARÃES ROSA: MUDANÇAS NO DISCURSO NARRATIVO

NEUZA MACHADO

Em "O Burrinho Pedrês", travestido de contador de estórias, realça a inteligência do decrépito Sete-de-Ouros; a grandeza da Fazenda da Tampa, "onde tudo era enorme e despropositado, três mil alqueires de terra, toda em pastos"; o poderio do major Saulo, "corpulento, quase um obeso, de olhos verdes, misterioso, que só com um olhar mandava um boi bravo se ir de castigo”.

Sustentado pelas imagens da forma (perspectiva anulada - Bachelard) aliadas a uma causa sentimental, e utilizando-se de cinquenta e nove páginas, conta as peripécias de um burrinho num dia de muita chuva, "nos meados do mês de janeiro, no Vale do Rio das Velhas, no centro de Minas Gerais”.

Na narrativa seguinte, realça os traços biográficos de Lalino Salãthiel, o marido pródigo de Maria Rita, trabalhador braçal na construção da estrada-de-rodagem Belo Horizonte-São Paulo. Seu Eulálio, ou Laio, ou Lalino, ou ladino, é um mulatinho sabido, que não percebe (ou finge não perceber) que o colega de trabalho, o Ramiro espanhol, está de olho em sua mulher.

Além de salientar os traços fisionômicos e preguiçosos do personagem, suas aventuras e tropeços, seu retorno ao arraial de origem, refaz a imagem do chefe político do lugar, destacando o poder do Major Anacleto, "homem de princípios austeros, intolerante e difícil de se deixar engambelar” (Sagarana).

O fecho da narrativa se realiza sob as orientações discursivas do humor e da matéria mítica. O Major Anacleto, uma das várias encarnações do poder mítico/político no sertão, se encarrega da reconciliação entre Lalino e Maria Rita.

“No alto, com broto de brilhos e asterismos tremidos, o jogo de destinos esteve completo. Então, o Major voltou a aparecer na varanda, seguro e satisfeito, como quem cresce e acontece, colaborando, sem o saber, com a direção-escondida-de-todas-as-coisas-que-devem-depressa-acontecer. E gritou: — Olha, Estevam: se a espanholada miar, mete a lenha!” (Sagarana).

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

3.2 – GUIMARÃES ROSA: MUDANÇAS NO DISCURSO NARRATIVO

3.2 – GUIMARÃES ROSA: MUDANÇAS NO DISCURSO NARRATIVO

NEUZA MACHADO



Abandonando a vontade de poder em suas instâncias múltiplas (reprodução do poder social, afetivo, carismático), o ficcionista sertanejo remodela sua matéria ficcional valendo-se do ato de trabalhar. As imagens saem do plano da criação, revigoradas pela vontade de trabalho. Amparado por esta vontade e pela imaginação dinâmica, o espaço apreendido adquire novos contornos, transformando-se num universo fragmentado, subjetivo, singular.

Neste plano intermediário discursivo, no qual se observam características poéticas, o narrador de Rosa (A Hora e Vez de Augusto Matraga) se afasta da diegésis, para enredar-se em seus próprios devaneios e circunlóquios. Revigorado pela vontade de trabalho, afasta-se da matéria enfocada, observando o sertão guiando-se pelo ponto de vista mágico do Criador Ficcional. Nhô Augusto, a partir desta decisão, é apenas um pretexto para a recuperação das recordações (matéria lírica interagindo com a matéria ficcional) e para a realização de um novo universo sertanejo modificado pelo crivo de sentimentos interiorizados.

Este novo universo, produto da imaginação dinâmica, foi criado a partir do sertão das recordações infantis. Para que isto acontecesse, valeu-se de uma matéria diferente, contrária às que habitualmente faziam parte de sua criação. Neste estágio intermediário (e isto se observa unicamente na narrativa A Hora e Vez de Augusto Matraga), lida estranhamente com o elemento fogo, procurando atingir o plano da profunda interiorização.

“Pelo fogo, o mundo resistente é de algum modo vencido pelo interior” (Bachelard)

Até então (nas páginas iniciais), o narrador estava submetido a uma causa sentimental ― ligada à imaginação formal ― que procurava resgatar um sertão pitoresco e primaveril, impulsionada pela novidade da descoberta de um talento especial. Orientado pelas lembranças, procurou ser objetivo, extasiando-se em descrever as minúcias exteriores do sertão.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

3.1 – GUIMARÃES ROSA: MUDANÇAS NO DISCURSO NARRATIVO

3.1 – GUIMARÃES ROSA: MUDANÇAS NO DISCURSO NARRATIVO

NEUZA MACHADO

“Ah! meu próprio passado basta para me atrapalhar. Não preciso do passado dos outros. Mas preciso das imagens dos outros para recolorir as minhas. Preciso das fantasias dos outros para me lembrar que, eu também, fui um sonhador de vela" (Gaston Bachelard).

Guimarães Rosa, em sua primeira fase de transição criadora (A Hora e Vez de Augusto Matraga), busca na matéria terrestre e no fogo as imagens que formarão o seu particular universo ficcional. Distanciando-se aos poucos da imaginação reprodutora de bem ver, procura sonhar novas imagens sob o domínio das lembranças da infância.

No início, o real se faz presente com a reprodução do aspecto exterior do chefe político encarnado na figura do personagem Nhô Augusto, senhor das propriedades denominadas Pindaíbas e Saco-de-Embira. A “vontade de poder” do Artista examina primeiro os signos da majestade: o majestoso e dominador personagem submetendo o povo do arraial do Murici às suas próprias leis e desmandos.

Nesse início (as primeiras linhas da narrativa), realça a figura de Nhô Augusto, filho do Coronel Afonsão, e, apresenta o major Consilva, inimigo político da família Esteves, destacando, com esta atitude, a aparência dos chefes dos diversos núcleos comunitários (capitães, majores e coronéis, de acordo com o poder de compra dos titulados), mostrando-se temporariamente seduzido pelas lembranças do passado, reportando-se ao centro do núcleo social sertanejo, amarrando-se à memória ao invés de se utilizar das recordações.

Esgotando-se a vontade de poder, duas vezes explorada (poder e carisma), nada mais lhe resta senão adotar a “vontade de trabalho” (Bachelard), abandonado o plano das aparências e assumindo a criação do personagem, agora, totalmente reelaborado pela imaginação criadora. O personagem, depois de sua fase carismática, adquire um aspecto universal, revigorado pelo poder da Criação Literária.

O personagem que abandona os pretos no sertão do norte de Minas, procurando retornar ao arraial do Murici, não é o mesmo do início. A imaginação criadora transformou-o, recriou-o a partir das imagens materiais que o sustentaram até ali.

“Para a imaginação dinâmica há, com toda a evidência, além da coisa, a supercoisa, no mesmo estilo em que o ego é dominado por um superego. Esse pedaço de madeira que deixa minha mão indiferente não passa de uma coisa, está mesmo perto de não ser senão o conceito de uma coisa. Mas se minha faca se diverte em entalhá-la, essa mesma madeira é imediatamente mais do que ela mesma, é uma supercoisa, assume nela todas as forças da provocação do mundo resistente, recebe naturalmente todas as metáforas da agressão” (Bachelard).

Na verdade, a começar por Nhô Augusto, todos os personagens roseanos se transformam. Até então, o ficcionista esquadrinhara a substância sertaneja, sob as diretrizes da imaginação formal aliada à imaginação material, sensível às formas e às cores, e só depois da reelaboração do personagem procurou atingir o fundo de sua matéria ficcional. A imaginação formal e a imaginação material, detectadas nas narrativas de Sagarana, abriram as portas secretas que ultrapassam a substância, permitindo a criação de um outro tipo de realidade, administrada unicamente pelo imaginário, substância esta energeticamente ligada ao plano das possibilidades existenciais da imaginação dinâmica.

O Artista renovou a narrativa e renovou-se. O sertão da infância transforma-se no sertão roseano, manipulado pela força criadora das metáforas bem elaboradas. A realidade sertaneja ficou para trás, nas narrativas que antecedem A Hora e Vez de Augusto Matraga. Agora o sertão se universaliza, e mesmo assim não será demais admirar as narrativas anteriores, repletas de um poder encantatório, próprio da imaginação formal, já que são o ponto inicial para a imaginação dinâmica das fases posteriores.


MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

2.4 – GUIMARÃES ROSA: UMA PERSPECTIVA DIALÉTICA

GUIMARÃES ROSA: UMA PERSPECTIVA DIALÉTICA

NEUZA MACHADO

Os contos de Sagarana simbolizaram o momento dos sonhos móveis e metamorfoseantes, mas ainda assim observa-se neles o já referido princípio de densidade assinalado por Bachelard. Basta apreciar, por este aspecto, a narrativa "São Marcos", apresentando já a característica, mas ainda ressaltando as "exuberâncias da beleza formal”.

Valorizando posteriormente a intimidade do sertão de origem (a partir de A Hora e Vez de Augusto Matraga), dando forma literária aos devaneios infinitos, Guimarães Rosa realça o seu poder de transformar uma realidade historicamente deteriorada, sofrendo os abalos de uma mal-formação social numa nova realidade, nascida da redescoberta de uma intimidade vivenciada no passado, possuidora do poder misterioso e contínuo dos sonhos bem sonhados. Essa intimidade foi resgatada do infinitamente pequeno da realidade sertaneja. Ele revolveu a terra, posteriormente escavou a crosta, procurando a verdadeira raiz dessa realidade, e conseguiu suplantar a matéria sem forma e sem vida das marcas exteriores que pouco revelam.

Realçando o infinitamente pequeno (o interior do sertão), sustentado pela tenacidade da imaginação material, provou que este interior foi conquistado no infinito de sua própria profundeza de indivíduo pensante, alcançando a seguir o infinito dos tempos.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

2.3 – GUIMARÃES ROSA: UMA PERSPECTIVA DIALÉTICA

2.3 – GUIMARÃES ROSA: UMA PERSPECTIVA DIALÉTICA

NEUZA MACHADO

As lembranças íntimas do passado sertanejo possuem o valor de uma felicidade primitiva e perdida, simbolizam o retorno ao berço, aos primeiros passos protegidos em direção ao futuro.

“Aumentadas no sonho da infância, vejo de muito perto as migalhas secas de pão e a poeira entre as fibras de madeira dura ao sol” (Bachelard).

Aumentado pelas recordações da infância, o sertão real vai se transformar aos poucos em sertão roseano pelo prisma da perspectiva dialética do Criador. Graças a esta questionadora lente de aumento, o minúsculo se dilatará, modificando o sentido da narrativa. O personagem Nhô Augusto, nas páginas finais, retornando ao arraial do Murici, "achava muitas coisas bonitas, e tudo era mesmo bonito, como são todas as coisas nos caminhos do sertão” (A Hora e Vez de Augusto Matraga). Guiado pelo narrador, totalmente submetido aos devaneios de felicidade do Artista, pára, a cada passo, para espiar/revelar cada milímetro de intimidade da caminhada.

“Parou, para espiar um buraco de tatu, escavado no barranco; para descascar um ananás selvagem, de ouro mouro, com cheiro de presépio; para tirar mel da caixa comprida da abelha borá; para rezar perto de um pau-d'arco florido e de um solene pau-d'óleo, que ambos conservavam muito de-fresco, os sinais da mão de Deus. E, uma vez, teve de se escapar, depressa, para a meia-encosta, e ficou a contemplar, do alto, o caminho, belo como um rio, reboante ao tropel de uma boiada de duas mil cabeças, que rolava para o Itacambira, com a vaqueirama encourada — piquete de cinco na testa, em cada talão sete ou oito, e, atrás, todo um esquadrão de ulanos morenos, cantando cantigas do alto sertão.

E também fez, um dia, o jerico avançar atrás de um urubu reumático, que claudicava estrada a fora, um pedaço, antes de querer voar. E bebia, aparada nas mãos, a água das frias cascatas véus-de-noivas dos morros, que caem com tom de abundância e abandono. Pela primeira vez na sua vida, se extasiou com as pinturas do poente, com os três coqueiros subindo da linha da montanha para se recortarem num fundo alaranjado, onde, na descida do sol, muitas nuvens pegam fogo. E viu voar, do mulungu, vermelho, um tié-piranga, ainda mais vermelho — e o tié-piranga pousou num ramo do barbatimão sem flores, e Nhô Augusto sentiu que o barbatimão todo se alegrava, porque tinha agora um ramo que era de mulungu.

Viajou nas paragens dos mangabeiros, que lhe davam dormida nas malocas, de tecto e paredes de palmas de buriti. Retornou à beira do rio, onde os barranqueiros lhe davam comida, de pirão com pimenta e peixe. Depois, seguiu” (A Hora e Vez de Augusto Matraga).

Sonhando intimamente o sertão da infância e revelando substancialmente suas imagens, sem abandonar as imagens poéticas, o Artista passa a aliar as duas forças imaginantes (formal e material) de que dispõe. Nas fases seguintes, deixou que as duas forças atuassem conjuntamente, mas houve um aprimoramento realçando a imaginação material associada à imaginação criadora, valorizando mais os aspectos íntimos do sertão ligados a uma atividade material infinita; uma imaginação saída dos devaneios infinitos (Bachelard), possuindo uma riqueza inesgotável, muito próxima do autêntico lirismo.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

2.2 – GUIMARÃES ROSA: UMA PERSPECTIVA DIALÉTICA

2.2 – GUIMARÃES ROSA: UMA PERSPECTIVA DIALÉTICA

NEUZA MACHADO



No primeiro segmento do ato de recontar o sertão, o narrador de A Hora e Vez de Augusto Matraga se encanta com suas descobertas, realçando ficcionalmente apenas imagens superficiais. Isto acontece, porque o plenipotenciário do modo de narrar (o Ficcionista) se encontra submetido aos sonhos profundos, "onde germinam virtudes de origem” (Bachelard); encontra-se no "centro da noite", sob a inspiração apenas do relaxamento dos olhos. Sonha o sertão da infância, vai ao centro de suas próprias recordações em movimentos circulares, retirando de lá sua própria segurança psíquica, para enfrentar os inesperados da modernidade. As narrativas de Sagarana, com a exceção de A Hora e Vez de Augusto Matraga, simbolizaram o momento da busca do sertão minúsculo em seu sentido geográfico. Os contos reunidos no corpus de Sagarana se manifestaram em espaços estreitos e limitados, porque foram concebidos sob as ordens do discurso linear, ligado aos sonhos fechados e circulares do sono profundo (cf. Bachelard). Assim, reafirmando o que foi dito, A Hora e Vez de Augusto Matraga é o momento do sertão miniaturizado, diferente da idéia de minúsculo como espaço estreito.

“Liberto dos mundos longínquos, das experiências telescópicas, devolvido pela noite íntima e concentrada a uma existência primitiva, o homem em seu sono profundo reencontra o espaço carnal formador. Tem os mesmos sonhos de seus órgãos: seu corpo vive na simplicidade dos germes espaciais reparadores, com vontade de restaurar as formas fundamentais” (Bachelard).

O Artista da primeira fase reencontra seu espaço carnal formador graças à intevenção das lembranças profundas (sonhos profundos); cada personagem e cada coisa representando uma partícula de seu eu sertanejo. Assim, traz à luz "raízes, vermes, bichinhos”, pássaros, sementinhas, mariposas, sapos, destacando o plano das imagens formais e sentimentais, confortavelmente instalado em seus sonhos seguros e repousantes.

Mas há um momento de aguda reflexão: que sertão é este que agora povoa seus sonhos com seres imaginários? É realmente o pequeno lugar da infância? "Os fenômenos do infinitamente pequeno assumem um aspecto cósmico” (Bachelard). A Hora e Vez de Augusto Matraga é o marco dessa fase dialética, em que o sertão miniaturizado alcança uma grandeza diferente. Rompendo com a perspectiva anulada (Bachelard), marca principal das narrativas de Sagarana, repensa o princípio do ato de ver, desenvolvendo questionamentos e reflexões; aberto à curiosidade de entender e alcançar o interior da matéria. Dialetizando o seu próprio ato de ver e criar o mundo sertanejo, passa também a remexer a terra, ainda fofa, do sertão.

Por meio da perspectiva dialética, transpõe os limites visíveis de sua matéria ficcional, miniaturizando-a, olhando os tesouros de sua intimidade, apoderando-se daquele espaço, amparado pelo poder da imaginação questionadora. Consequentemente, faz o personagem Augusto sonhar com um "deus valentão", astucioso, "que ficava lá em-cima, sem descuido, garantindo tudo” (A Hora e Vez de Augusto Matraga) porque será a partir de então que o seu narrador terá condições de mudar os rumos da narrativa, sob a imposição de seu próprio ato de criar.

A narrativa assinalada se modifica também graças ao elemento fogo, como marca de mudança irreversível, e à "dialética do externo e interno” de que fala Bachelard e, assim, visualiza-se o narrador se contagiando pelas minúcias do sertão, mas que na verdade são os devaneios íntimos do Criador, os fragmentos de suas lembranças buscando recuperar os pequenos detalhes de um lugar do passado, detalhes irrecuperáveis ao nível substancial.

Graças à ficção, o Artista visita os recantos do sertão, revê aspectos que normalmente são olhados com pouca atenção, reflete sobre o bem e o mal, acompanha o personagem em seu retorno ao arraial do Murici, como se estivesse seguindo "a Fada das Migalhas em sua carruagem grande como uma ervilha, com todas as cerimônias dos velhos tempos” (Bachelard) revelando um universo de intimidade bem protegida.

“Se consentimos dar uma realidade primária à imagem, se não limitamos as imagens a simples expressões, sentimos subitamente que o interior (...) possui o valor de uma felicidade primitiva. Viveríamos felizes se reencontrássemos aí os sonhos primitivos da felicidade, da intimidade bem protegida. Decerto, a felicidade é expansiva, tem necessidade de expansão. Mas também tem necessidade de concentração, de intimidade. Assim, quando a perdemos, quando a vida proporcionou "maus sonhos", sentimos saudade da intimidade da felicidade perdida. Os primeiros devaneios ligados à imagem íntima do objeto são devaneios de felicidade. Toda a intimidade objetiva seguida em um devaneio natural é um germe de felicidade” (Bachelard).

Para o homem que venceu os obstáculos de origem, submetido às imposições da vida moderna, as recordações do sertão da infância são devaneios de felicidade. Por isto, como assinalo no capítulo "Sertão: cenário da verdadeira representação do Artista", o narrador (alter ego do Artista) mostra apenas um determinado sertão, definindo poeticamente a situação desse espaço. Em seus devaneios felizes não há lugar para discutir a decadência do sertão geográfico, subserviente às imperfeições do mundo moderno; quando muito, essas imperfeições são detectadas por um leitor-crítico, quase que intuitivamente, graças às pequenas referências sócio-ideológicas, difíceis de serem eliminadas totalmente do texto.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

2.1 – GUIMARÃES ROSA: UMA PERSPECTIVA DIALÉTICA

2.1 – GUIMARÃES ROSA: UMA PERSPECTIVA DIALÉTICA

NEUZA MACHADO

“(...) Uma teoria do conhecimento do real que se desinteressa dos valores oníricos se priva de alguns interesses que impelem ao conhecimento” (Gaston Bachelard).

Bachelard refere-se ao método da filosofia contemporânea que rejeita a ciência da matéria. Critica a adoção de um único método em detrimento dos outros; fala da importância de se estar aberto a outros tipos de experiência; lamenta que espíritos lúcidos neguem "os múltiplos vislumbres formados em zonas psíquicas mais tenebrosas”; enfim, demonstra a validade de se ocupar com os valores oníricos, pouco dialetizados pelos filósofos atuais.

Os teóricos literários (Teoria Literária ≠ Teoria da Literatura) compreendem a importância das outras ciências para o desvelamento do texto literário. Eduardo Portela, no seu livro Teoria Literária observa que a teoria da literatura, apesar de se posicionar como disciplina autônoma, necessita do apoio de disciplinas como a sociologia, antropologia, história, psicologia e outras. A colaboração evidentemente é indispensável, mas somente o texto indicará os métodos a serem utilizados.

Os textos de Guimarães Rosa por exemplo impulsionam a uma abordagem filosófica. Ele foi leitor de grandes filósofos, e isto se evidencia em sua obra. Em sua ENTREVISTA a Günter Lorenz fala de seu convívio com a filosofia e de sua admiração por Unamuno; enfim, não descarta a possibilidade de se posicionar como filósofo do sertão.

Ao atingir a segunda fase de sua trajetória literária, Guimarães Rosa penetra na intimidade de sua matéria ficcional. Por isto, o retorno de Nhô Augusto ao arraial do Murici é um poema de amor ao sertão. Submetido ao seu papel de ficcionista, o narrador observa as minúcias da caminhada, por intermédio da perspectiva dialetizada já quase maravilhada, com os olhos do coração. Impregnado de matéria lírica interagindo com a matéria de narrativa em prosa, recorda pequeninas belezas de sua terra natal (florezinhas, abelhas trabalhadoras, miúdas árvores, minúsculas formigas); apresenta ao leitor a sua intimidade com o sertão; realça seus próprios sonhos de infância.

Bachelard é um conhecedor de palavras sonhadas:

“Assinalamos que todo conhecimento da intimidade das coisas é imediatamente um poema. Como indica claramente Francis Ponge, ao trabalhar oniricamente no interior das coisas nos dirigimos à raiz sonhadora das palavras” (Bachelard).

O objetivo de Bachelard, ao desenvolver suas considerações filosóficas sobre a água e os sonhos, foi "tentar mostrar, por trás das imagens que se mostram, as imagens que se ocultam", ou seja, "ir à própria raiz da força imaginante”. Para o filósofo, a raiz da força imaginante só se exterioriza por intermédio da imaginação que dá vida à causa material, das imagens que se ocultam.

A imaginação que dá vida à causa formal, ao contrário, se exterioriza a partir das imagens que se mostram, em outras palavras, mediante um discurso objetivo, metonímico, significador, intelectualmente falando, dos aspectos palpáveis da natureza, mesmo os aspectos internos.

No primeiro capítulo de A Terra e os Devaneios do Repouso, Bachelard cita Hans Carossa: "O homem é a única criatura da terra que tem vontade de olhar para o interior de outra”. Com base nesta citação, passa a desenvolver suas idéias sobre os devaneios da intimidade material. Assim ressalta que, orientado por esta vontade, a visão do homem torna-se aguçada, penetrante, detectando a passagem para a descoberta do que se oculta nas coisas. Para ele, esta vontade não propicia ver realmente; apenas permite formar estranhos devaneios tensos.

Guimarães Rosa, a partir de A Hora e Vez de Augusto Matraga, procurou olhar o sertão de sua infância com os olhos da recordação (matéria lírica interagindo com a matéria ficcional), ressaltando os aspectos ocultos do lugar, resgatando o além do vivenciado com a ajuda dos devaneios poéticos aliados à ficção.

Evidentemente, nesta primeira fase ficcional, não se aprofunda nos devaneios da intimidade material, porque se encontra submetido aos dogmas das experiências comunitárias, norteadoras de seu aprendizado sertanejo. Mesmo assim, começou, servindo-se de uma linguagem primitiva, a remexer uma camada singela da terra sertaneja, revelando-a, detectando pequenos detalhes, que geralmente passam despercebidos a um olhar casual. Nesse estágio, faz um burrinho velho entrar triunfalmente no mundo da reprodução ficcional. É o início da re-descoberta e do envolvimento sentimental com um espaço, visto muitas vezes no passado, voltando à cena por intermédio de fragmentos da memória, das lembranças do que foi bem visto, e que será posteriormente bem sonhado.

Contando a estória do burrinho, revela o poder encantatório das palavras, desfiando os nomes pelos quais são conhecidas as diversas raças de bois no sertão. Reproduz, assim, a criatividade do homem sertanejo, a sua riqueza vocabular, ultrapassando os limites da língua socialmente imposta. Este início (Sagarana) é realmente um detectar superficial do sertão, mas posteriormente ele obriga o leitor a repensar o princípio do ato de ver, pelo prisma da perspectiva dialética, o que levará à visão em profundidade das fases seguintes.

O desejo de uma futura transposição da crosta do sertão inicia-se a partir de A Hora e Vez de Augusto Matraga. Daí em diante, o Artista passa a revolver a terra sertaneja (incluindo Grande Sertão: Veredas), posteriormente penetra-a de maneira mais íntima, sob o predomínio do elemento ar, nas narrativas da coletânea Primeiras Estórias, para apresentar na última fase um espaço ilimitado, submetido a um discurso insólito e emaranhado.

A partir da narrativa A Hora e Vez de Augusto Matraga, dialetiza o sertão, transforma-o em objeto, coloca-se em seu interior por meio do devaneio possessivo. Em Grande Sertão: Veredas, apodera-se de sua matéria ficcional, ainda dialetizando-a, mas também engrandecendo-a e, na fase final, transforma e recria a própria criação, sob os incitamentos da imaginação material dinâmica, sem limites visíveis.

A Hora e Vez de Augusto Matraga exemplifica o primeiro momento de passagem para o segundo cogito, notadamente dialético: o pequeno sertão da infância começa seu processo de grandeza para o âmbito da universalidade. Nessa fase, o Artista miniaturiza o sertão, para penetrar nele, questioná-lo, transformá-lo. O fato de miniaturizá-lo não o diminui. Bachelard, citando Max Jacob, ressalta: "O minúsculo é enorme, basta ir em imaginação habitá-lo”.

Para que houvesse essa passagem, fez seu narrador romper com a perspectiva anulada das narrativas iniciais de Sagarana, que ressaltava apenas os aspectos exteriores do sertão e tolhia "toda a curiosidade voltada para o interior das coisas” (Bachelard). Depois da cisão, passa a desenvolver pensamentos questionadores e a satisfazer sua profunda curiosidade em relação às minúcias ocultas de um lugar até então, socialmente, pouco admirado. O Artista sonha (recria), a partir desta mudança, o sertão regional de sua infância, procurando descobrir o processo que o transformará num espaço diferente, visto ainda pelo ângulo da perspectiva dialética associada à perspectiva maravilhada (Grande Sertão: Veredas) e, posteriormente, recria um novo espaço, captado pelo ângulo da perspectiva de intensidade substancial infinita (Bachelard), espaço este encontrado em todas as narrativas sonhadas a partir de Primeiras Estórias, livro cujo título impõe a pensar e repensar a questão.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

1.12 – GUIMARÃES ROSA: A CEGUEIRA PROVIDENCIAL

1.12 – GUIMARÃES ROSA: A CEGUEIRA PROVIDENCIAL

NEUZA MACHADO



Em "São Marcos", no primeiro segmento da narrativa, o narrador reduplica o real, recopia-o, descreve as belezas exteriores desse real, coloca-se como herói e mártir de uma estória linear repleta de feiticeiros e magias. Mas, há um momento (idealizado por ele mesmo) de entrada na luta dos negrumes íntimos, no qual passa a tomar partido na rivalidade das tinturas. O reflexo exterior da matéria, ou seja, o simples colorido, começa a perder o encantamento que o seduzia até então. A cegueira providencial é a gota de tintura (temporária, diga-se de passagem, porque o Criador recuperará o fio sintagmático de sua estória) que o fará visualizar um certo princípio de densidade e dinamismo, qualidades da imaginação material dinâmica, as quais serão alcançadas a partir de A Hora e Vez de Augusto Matraga.

A cegueira providencial pré-anuncia as imagens dinâmicas da tintura; a cegueira do personagem-narrador revela as verdades das profundezas. A água e o ar são matérias frágeis, substâncias fracas e passivas que necessitam de um elemento alquímico/criativo que as elevem ao plano das emoções profundas. Assim, este "novo" ficcionista busca a profundidade do ar, abre a tomar ar fundo, movendo as costelas todas, sem pedir licença a ninguém; consequentemente, sua agitação íntima se fortalece ao entrar em contato com a pancada preta, que o torna cego por um longo tempo.

O Artista ouve (ou observa?) a escuridão secreta da gruta, pois está momentaneamente perturbado pelas suas descobertas de criador literário, ou seja, descobriu o poder de um mundo negro e sem forma, aquilo que os teóricos da literatura chamam de vazio criador. Para Bachelard, o choque negro "desperta emoções profundas”. De ora em diante, ele passará a comentar seus sonhos, procurará se interiorizar cada vez mais no cerne da matéria que o inspira.

O Criador Literário do século XX recebeu o apelo das trevas; ouviu a natureza, até então apenas visualizada; descobriu que "era possível distinguir o guincho do paturi do coincho do ariri, e até dissociar as corridas das preás dos pulos das cotias” (“São Marcos”, Sagarana); conseguiu ouvir o mundo desconhecido de um sertão também desconhecido.

“Jamais tivera eu notícia de tanto silvo e chilro, e o mato cochichava, cheio de palavras polacas e de mil bichinhos tocando viola no oco do pau” (“São Marcos”, Sagarana).

Mas, sobretudo, sentiu a ameaça do por vir, ou seja, percebeu que as futuras narrativas teriam de adotar este plano desconhecido de pura treva, e os personagens teriam (também eles) de assumir uma postura de desconhecimento do final narrativo, tomando as rédeas da própria materialização sem a onisciência do narrador.

Entretanto, por ora, graças aos elementos mágicos lineares, recupera-se diegeticamente;

“Mas, estremeço, praguejo, me horrorizo. O alhúm. O odor maciço, doce-ardido, do pau-d'alho! Reconheço o tronco. Deve haver uma aroeira nova, aqui ao lado. Está. Acerto com as folhas: esmagadas nos dedos, cheiram a manga. É ela, a aroeira. Sei desta aberta fria: tem sido o ponto extremo das minhas tentativas de penetração; além daqui, nunca me aventurei nos passeios de mato a dentro” (“São Marcos”, Sagarana).

recusa o insólito vislumbrado através da intuição;

“Então, e por caminhos tantas vezes trilhados, o instinto soube guiar-me apenas na direção do pior — para os fundões da mata, cheia de paludes de águas tapadas e de alçapões do barro comedor de pesos?!..." ("São Marcos", Sagarana)

reza a oração brava de São Marcos; enfrenta o ódio do Mangolô, surrando-o; recupera-se ao nível das coisas instituídas, recobrando a vista e deixando-se subjugar pela visão colorida de um mundo colorido e linear; intenso, exterior e mítico.

“Na baixada, mato e campo eram concolores. No alto da colina, onde a luz andava à roda, debaixo do angelim verde, de vagens verdes, um boi branco, de cauda branca. E, ao longe, nas prateleiras dos morros cavalgavam-se três qualidades de azul” (“São Marcos”, Sagarana).

No final da narrativa, nas prateleiras dos morros cavalgavam-se três qualidades de azul que iriam adquirir qualidades inusitadas, de acordo com as futuras fases criativas do Artista transmutativo.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

1.11 – GUIMARÃES ROSA: A ESTÓRIA DO BAMBUZAL

1.11 – GUIMARÃES ROSA: A ESTÓRIA DO BAMBUZAL

NEUZA MACHADO

“Tiro o relógio. Só o tique-taque, claro. Experimento um cigarro — não presta, não tem gosto, porque não posso ver a fumaça. Espera, há alguma coisa... Passos? Não. Vozes? Nem. Alguma coisa é; sinto. Mas, longe, longe... O coração está-me batendo forte. Chamado de ameaça, vaga na forma, mas séria: perigo premente. Capto-o. Sinto-o direto, pessoal. Vem do mato? Vem do sul. Todo o sul é o perigo. Abraço-me com a suinã. O coração ribomba. Quero correr.

Não adianta. Longe, no sul. Que será? "Quem será?"... É meu amigo, o poeta. Os bambús. Os reis, os velhos reis assírio-caldaicos, belos barbaças como reis de baralho, que gostavam de vazar os olhos de milhares de vencidos cativos? São meros mansos fantasmas, agora; são meus. Mas, então, qual será a realidade, perigosa, no sul? Não, não é perigosa. É amiga. Outro chamado. Uma ordem. Enérgica e aliada, profunda, aconselhando resistência:

― Guenta o relance, Izé!” (“São Marcos”, Sagarana).

As imagens literárias, agora, saem do mistério da matéria. O Artista abandona temporariamente (observar que, nesta narrativa, ele ainda não assume a total desorientação verbal tão nítida em Grande Sertão: Veredas e nas narrativas seguintes, apesar do aparente fio narrativo que as estruturam) a descrição de belezas já instituídas e passa a agir ativamente sobre a matéria; ele está no momento sob o encantamento da própria energia, e esta não se preocupa com o linear.

No início da narrativa, ele estava propenso a descrever a beleza exterior das formas da floresta e o encantamento exterior das superstições; agora, graças à cegueira e àquela sub-estória intuída, a estória do bambuzal e do poeta desconhecido,

"Foi quase logo que eu cheguei ao Calango-Frito, foi logo que eu me cheguei aos bambús. Os grandes colmos jaldes, envernizados, lisíssimos, pediam autógrafo; e alguém já gravara, a canivete ou ponta de faca, letras enormes, enchendo um entrenó:

"Teus olho tão singular
Dessas trancinhas tão preta
Qero morer eim teus braço
Ai fermosa Marieta".

“E eu, que vinha vivendo o visto mas vivando estrelas, e tinha um lápis na algibeira, escrevi também, logo abaixo:

Sargon
Assarhaddon
Assurbanipal
Teglattphalasar,
Salmanassar
Nabonid,
Nabopalassar,
Nabucodonosor
Belsazar
Sanekherib

E era para mim um poema esse rol de reis leoninos, agora despojados da vontade sanhuda e só representados na poesia. Não pelos cilindros de ouro e pedras, posto sobre as reais comas eriçadas, nem pelas alargadas barbas, entremeadas de fios de ouro. Só, só por causa dos nomes” (“São Marcos”, Sagarana).

O "novo" ficcionista se propõe a mostrar seus próprios esforços para detectar as belezas escondidas na plenitude da forma.

Submetido aos acontecimentos insólitos, ele indaga o que está por vir, já que perdeu, momentaneamente, o controle do narrado. Os sentidos aguçados o alertam quanto ao Desconhecido. O Sul, aqui, representa o mundo da intuição, espaço de criação, da mesma forma que o Norte em A hora e vez de Augusto Matraga. Os reis assírio-caldaicos, historicamente ferozes, não passam de reis de baralho, porque agora estão submetidos ao poder da criação literária. Enfim, a realidade da criação não é perigosa, pois, após o medo inicial de seu narrador, vem-lhe a certeza de que é ele, o Artista, o senhor de tal mundo; os reis assírio-caldaicos são propriedade dele.

A ordem, enérgica e aliada, profunda, aconselhando resistência: ‘— Guenta o relance, Izé!’, sai do infinito de sua própria vontade de criação: ‘— Guenta o relance, João Guimarães Rosa’. Na ontologia de luta, em que o experiente narrador do sertão põe-se em guarda contra o narrador moderno, a vitória será incontestavelmente do Artista do século XX e seu narrador (de seu momento histórico). Não há como fugir de sua própria realidade estético-histórica.

“Guenta o relance, Izé!

Respiro. Dilato-me. E grito:

— E aguento mesmo!...

Eco não houve, porque a minha clareira tem boa acústica. Mas o tom combativo da minha voz derramou em mim nova coragem. E, imediatamente, abri a tomar ar fundo, movendo as costelas todas, sem pedir licença a ninguém. Vamos ver!” (“São Marcos”, Sagarana).

O narrador abriu a tomar ar fundo, porque não é possível, ficcionalmente e poeticamente, permanecer para sempre ligado à matéria terra, tão estável. Para que haja uma literatura deformante e criadora (atenção: a palavra deformante, aqui, não poderá ser vista como expressão pejorativa) ligada ao elemento terra (a terra real do sertão), o Artista, para escrever, necessitará ter visto muito, precisará somar imaginação, fragmentos do real, lembranças e sentimentos. O bem ver é diferente do bem sonhar. O bem ver foi o objetivo central da estética realista; o bem sonhar é fenômeno da estética modernista (século XX) e exige trabalho criativo, busca penetrar na essência do elemento. Mesmo assim, o Artista moderno poderá ultrapassar a crosta da terra e penetrá-la criativamente, mas não ficará restrito a este ato criativo eternamente, pois o Ar é o elemento que o seduz, é o elemento da linguagem da criação. Assim, nesta narrativa, o ficcionista do século XX busca a profundidade do ar, a profundidade das palavras aladas.

“Porque, diante de um gravatá, selva moldada em jarro jônico, dizer-se apenas drimirim ou amormeuzinho é justo; e, ao descobrir, no meio da mata, um angelim que atira para cima cinquenta metros de tronco e fronde, quem não terá ímpeto de criar um vocativo absurdo e bradá-lo — Ó colossalidade! — na direção da altura?

E não é sem assim que as palavras têm canto e plumagem. (...) E que a gíria pede sempre roupa nova e escova. E que o meu parceiro Josué Cornetas conseguiu ampliar um tanto os limites mentais de um sujeito só bi-dimensional, por meio de ensinar-lhe estes nomes: intimismo, paralaxe, palimpsesto, sinclinal, palingenesia, prosopose, amnemosínia, subliminal. E que a população do Calango-Frito não se edifica com os sermões do novel pároco Padre Geraldo ("Ara, todo o mundo entende...") e clama saudades das lengas arengas do defunto Padre Jerônimo, "que tinha muito mais latim"... E que a frase "Sub lege libertas!", proferida em comício de cidade grande, pode abafar um motim potente, iminente. (...) E que o comando "Abre-te Sésamo etc" fazia com que se escancarasse a porta da gruta-cofre... E que, como ia contando, escrevi no bambu” (“São Marcos”, Sagarana).

O escritor busca a profundidade do ar e das palavras aladas (desconhecidas), ensaia um vocativo absurdo em direção às alturas, reconhece que as palavras têm canto e plumagem; reconhece que a gíria pede sempre roupa nova e escova; que as palavras pouco usadas e desconhecidas, multissignificativas, possuem um poder maior, possuem o poder de reduplicar o real e elevá-lo à instância do cosmodrama.

"Fundaríamos assim uma instância psíquica particular a que poderíamos muito bem chamar a instância do cosmodrama. O ser sonhante trabalharia o mundo, faria exotismo em casa, assumiria uma tarefa de herói nas batalhas da matéria, entraria na luta dos negrumes íntimos, tomaria partido na rivalidade das tinturas. Sairia vencedor no detalhe das imagens, de todo "choque negro" (Bachelard).

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

1.10 – GUIMARÃES ROSA: O FEITIÇO DE MANGOLÔ

1.10 – GUIMARÃES ROSA: O FEITIÇO DE MANGOLÔ

NEUZA MACHADO

O feitiço de Mangolô provoca a cegueira do narrador e o leva à intuição do ato de criar.

“Então, eu compreendi que a tragédia era negócio meu particular, e que, no meio de tantos olhos, só os meus tinham cegado; e, pois, só para mim as coisas estavam pretas” (“São Marcos”, Sagarana).

Eis o privilégio do Artista Literário dinâmico: entre tantos olhos que nada vislumbram, só os dele passarão por um processo de rara iluminação. As coisas pretas refletirão o infinito. Os paradoxos existem para que se possa refletir sobre eles.

“Mas, quem diz que não seja coisa passageira, e que daqui a instante eu não irei tornar a enxergar? Louvado seja Deus, mais a minha boa Santa Luzia, que cuida dos olhos da gente!... "Santa Luzia passou por aqui, com seu cavalinho comendo capim!..." Santa Luzia passou por... Não, não passa coisa nenhuma. Estou mesmo é envolvido e acuado pela má treva, por um escurão de transmundo, e sem atinar com o que fazer” (“São Marcos”, Sagarana).

A imaginação material ativa, neste segundo segmento da narrativa, procura as experiências estéticas, os devaneios duradouros, a força profunda dos sonhos bem sonhados (Bachelard). Neste novo e poderoso processo (processo de criação), a imaginação vem em primeiro lugar, só depois a forma literária se manifestará, material e dinâmica, revelando as profundas intuições do Artista. Antes, a forma real da natureza aparecia em primeiro lugar, propiciando a imaginação e transformando-a posteriormente em forma literária simplesmente material, não-ativa.

Este novo processo criativo não se peja em apropriar-se de expressões já conceituadas, de versos já conhecidos, de onomatopéias, porque todas estes dados paraliterários fazem parte do imaginário coletivo, e se a imaginação provinda do plano mágico-substancial vem em primeiro lugar, é natural que todas as contribuições sejam válidas no contexto da narração. Portanto, Santa Luzia não passou, e o Artista Literário, em estado de repouso ativado, desmitificou o Mágico.

“Mas, calma... calma... Um minuto só, por esforço. Esperar um pouco, sem nervoso, que para tudo há solução. E, com duas engatinhadas, busco maneira de encostar-me à árvore: cobrir bem a retaguarda, primeira coisa a organizar” (“São Marcos”, Sagarana).

É preciso calma para pelo menos tentar reorganizar o caos que se instalou no contexto narrativo. Mas, o segredo da autêntica criação é exatamente o caos narrativo, que impõe reflexões. O caos dos pensamentos em ebulição impõe a reordenação sim, mas uma nova reordenação, diferente da ordenação do cotidiano.

“Tiro o relógio. Só o tique-taque, claro. Experimento um cigarro — não presta, não tem gosto, porque não posso ver a fumaça. Espera, há alguma coisa... Passos? Não. Vozes? Nem. Alguma coisa é; sinto. Mas, longe, longe... O coração está-me batendo forte. Chamado de ameaça, vaga na forma, mas séria: perigo premente. Capto-o. Sinto-o direto, pessoal. Vem do mato? Vem do sul. Todo o sul é o perigo. Abraço-me com a suinã. O coração ribomba. Quero correr.

Não adianta. Longe, no sul. Que será? "Quem será?"... É meu amigo, o poeta. Os bambús. Os reis, os velhos reis assírio-caldaicos, belos barbaças como reis de baralho, que gostavam de vazar os olhos de milhares de vencidos cativos? São meros mansos fantasmas, agora; são meus. Mas, então, qual será a realidade, perigosa, no sul? Não, não é perigosa. É amiga. Outro chamado. Uma ordem. Enérgica e aliada, profunda, aconselhando resistência:

― Guenta o relance, Izé!” (“São Marcos”, Sagarana).

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

1.9 – GUIMARÃES ROSA: REPOUSO FERVILHANTE

1.9 – GUIMARÃES ROSA: REPOUSO FERVILHANTE

NEUZA MACHADO



O princípio dialetizante, que o fez indagar como seria o deus das formigas, mostra-lhe o caminho para o formigueiro (repouso ativado, pensamentos que fervilham), o caminho que o levará a contradizer o mundo das aparências, para penetrar no mundo da pura essência. Um novo mundo, original, primitivo, singular, está em estado de formação. As discórdias íntimas do Artista moderno (já em fase de transição para a pós-modernidade) impõem novas formas de apreensão do narrado. O Artista está contra seus princípios de vida e exige punição para seu ato pecaminoso: seu narrador precisou zombar do mito, para que o mito o cegasse e, com isto, pudesse se libertar das ideologias instituídas.

“A imaginação aborda uma ontologia da luta em que o ser se formula em um contra-ser, totalizando o algoz e a vítima, um algoz que não tem tempo de saciar-se em seu sadismo, uma vítima a quem não se deixa comprazer-se em seu masoquismo. O repouso é negado para sempre. A própria matéria não tem direito a isso. Afirma-se a agitação íntima. O ser que segue tais imagens conhece então um estado dinâmico que é inseparável da embriaguez: é agitação pura. É formigueiro puro" (Bachelard)

A imaginação criadora (aquela que sabe reconhecer os valores da solidão) aborda o ser em luta consigo mesmo. A face demiúrgica do ficcionista de estórias do sertão se rebela contra as imposições substanciais que o acrisolam em conceitos pré-estabelecidos. A ontologia da luta denuncia esta guerra íntima, na qual o Artista Literário do século XX é algoz e vítima ao mesmo tempo. O personagem João Mangolô foi induzido pelo próprio narrador (alter ego) a aplicar-lhe o feitiço que o tornaria cego. O narrador planejou (linearmente) cada detalhe da vingança do feiticeiro; apenas, não estava ainda preparado para dominar as consequências dramáticas da escuridão (plano da pura intuição), e viu-se obrigado a deixar-se levar pela desorientação discursiva, característica central dos narradores modernos (W. Benjamim).

Apropriando-se de duas faces contraditórias (a face do algoz e a face da vítima) e colocando-as na figura do narrador, o porta-voz de valores sertanejos está em vias de abandonar para sempre seus conceitos anteriores de relator experiente, preso às regras e diretrizes substanciais. Aderindo aos devaneios da ação, com direções desejadas, mas não pré-estabelecidas, abandonará também o sossego dos pensamentos repousantes e se envolverá com o dinamismo da criação literária. O ser em luta consigo mesmo é o ser que alcança o plano do silêncio dinamizado.

Para o ficcionista, o fato de interagir com o silêncio dinamizado, ao explanar sobre o araçari, que não musica, apenas ensaia discursos irônicos, tornou-se uma luta discursiva. Descrever é fácil; criar, a partir do escuro, não é fácil. É preciso adivinhar o porvir, o rumo do futuro, já que a desorientação discursiva não conhece o sentido linear de narrativa. Agora, o discurso poético será bem vindo, as onomatopéias também, sem falar da inclusão de versos conhecidos e já conceituados. Assim, as formiguinhas tarús se tornam presas fáceis do pica-pau chanchã, graças ao rataplã barulhento da própria ave que bica a casca da árvore.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

1.8 – GUIMARÃES ROSA: AS MENSAGENS DO SILÊNCIO

1.8 – GUIMARÃES ROSA: AS MENSAGENS DO SILÊNCIO

NEUZA MACHADO

“E, pois, foi aí que a coisa se deu, e foi de repente: como uma pancada preta, vertiginosa, mas batendo de grau em grau — um ponto, um grão, um besouro, um anú, um urubú, um golpe de noite... E escureceu tudo.

Nem houve a qualquer coisa que de regra se conserva sob as pálpebras, quando uma pessoa fecha os olhos: poento alumbramento róseo, de dia; tênue tecido alaranjado, passando em fundo preto, de noite, à luz. Mesmo no escuro de um fogo que se apaga, remanescem seus vestígios, uma vaga via-láctea a escorrer; mas, no meu caso, nada havia. Era a treva, pesando e comprimindo, absoluta” (“São Marcos”, Sagarana).

A coisa se deu de repente e o narrador consegue significar este momento com rara sensibilidade: a cegueira brilhantemente simbolizada por uma pancada preta, vertiginosa, mas batendo de grau em grau. No primeiro momento, impacto inicial, apenas um ponto preto; no segundo instante, um pequeno grão preto, um pouco maior que um ponto; no terceiro, um besouro preto, maior que um grão; um anú preto, maior que um besouro; um urubú; e, por último, um golpe de noite.

O narrador busca dar forma aos seus devaneios de intimidade sobre o sertão. "São Marcos" é um somatório das perspectivas que sustentam os devaneios do repouso (a anulada, característica do discurso-reportagem; a dialética, Como será o deus das formigas?; e a maravilhada, figuras coloridas), já em vias de ultrapassar os próprios limites e alcançar os devaneios da vontade, devaneios infinitos de uma riqueza infinita (Bachelard). Agora, prestes a penetrar no mundo fechado, na treva absoluta, precisa readquirir o domínio do que o envolve, para que possa sentir e reproduzir as próprias sensações.

“Era a treva, pesando e comprimindo, absoluta. Como se eu tivesse preso no compacto de uma montanha, ou se muralha de fuligem prolongasse o meu corpo. Pior do que uma câmara-escura Ainda pior do que o último salão de uma gruta, com os archotes mortos. (...) Devo ter perdido mais de um minuto, estuporado. Soergui-me. Tonteei. Apalpei o chão. Passei os dedos pelos olhos; repuxei a pele — para cima, para baixo, nas comissuras — e nada! Então, pensei em um eclipse totalitário, em cataclismos, no fim do mundo” (“São Marcos”, Sagarana).

Neste trecho, observa-se uma nítida mudança de discurso. Surge a descoberta de novas possibilidades de narrativa. As figuras coloridas da narrativa linear darão lugar aos devaneios infinitos de quem ouve e sente ao invés de olhar. Porque, mesmo no escuro e sozinho, o narrador continuou ouvindo "a debulha de trilos dos pássaros: o patativo, cantando clássico na borda da mata; mais longe, as pombas cinzentas, guaiando soluços". O narrador não vê, mas sente, ouve e nomeia a cor da pomba (pomba cinzenta); as imagens dinâmicas não reproduzem a coloração vibrante das imagens do repouso ativado. Se não há mais possibilidade de mostrar a beleza exterior do patativo (passarinho), faz-se necessário apreender a característica clássica de seu canto; o canto do patativo lembra, portanto, as peças musicais da estética clássica. Os devaneios do Artista Literário do século XX que se encontra no escuro (no plano do vazio criador) ressaltam o poder misterioso e contínuo dos fluidos anímicos, os quais se apoderam do Criador ao reconhecer a Poesia (essência) que vigora no espaço da matéria amorfa ainda não-nomeada. É lícito, portanto, que o narrador, ao se ver sem visão, pense em fim do mundo. Realmente, é o fim do mundo ordenado e o começo de um novo mundo sem fronteiras estabelecidas.

“E, aqui ao lado, um araçari, que não musica: ensaia e reensaia discursos irônicos, que vai taquigrafando com esmero, de ponta de bico na casca da árvore, o pica-pau chanchã. E esse eu estava adivinhando: rubro-verde, vertical, topetudo, grimpando pelo tronco da imbaúba, escorando-se na ponta do rabo também. Taquigrafa, sim, mas, para tempo não perder, vai comendo outrossim as formiguinhas tarús, que saem dos entrenós da imbaúba, aturdidas pelo rataplã” (“São Marcos”, Sagarana).

Os adivinhos são aqueles a que se atribuem faculdades divinatórias: o demiurgo começa a materializar-se, começa a negar criativamente as anteriores narrativas, afirmando a agitação íntima que de ora em diante passará a dominá-lo.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

1.7 – GUIMARÃES ROSA: DESCREVENDO A NATUREZA FICCIONALMENTE

1.7 – GUIMARÃES ROSA: DESCREVENDO A NATUREZA FICCIONALMENTE

NEUZA MACHADO

O ato de descrever a natureza realmente sustenta o impacto do castigo; a morosidade do tempo também contribui para o realce do futuro acontecimento.

“Corre o tempo.

A lagoa está toda florida e nevada de penugens usadas que os patos põem fora. E lá está o joão-grande, contemplativo, no modo em que eu aqui estou, sob a minha corticeira de flores de crista-de-galo e coral. Só que eu acendo outro cigarro, por causa dos mil mosquitos, que são corjas de demônios mirins.

Do mais do povinho miúdo, por enquanto, apenas o eterno cortejo de saúvas, que vão sob as folhas secas, levando bandeiras de pedacinhos de folhas verdes, e já resolveram todos os problemas do trânsito. (...) Como será o deus das formigas? Suponho-o terrível. Terrível como os que o louvam... E isso é também com o louva-a-deus (...). E assim também o tempo foi indo — nada de novo no rabo da lagoa, e aqui em terra firme muito menos — e chegou um momento sonolento, em que me encostei para dormir. Fiquei meio deitado de lado. Passou ainda uma borboleta de páginas ilustradas, oscilando no vôo puladinho e entrecortado das borboletas; mas se sumiu, logo, na orla das turumãs e os sem-sol dos galhos. Mas a brisa arageava, movendo mesmo aqui em baixo as carapinhas dos capins e as mãos de sombra. E o mulungu rei derribava flores suas na relva, como se atiram fichas ao feltro numa mesa de jogo” (“São Marcos”, Sagarana).

O Artista Ficcional (Ficção-Arte) do século XX prepara o impacto de uma nova descoberta narrativa: seu narrador ouvirá os rumores da natureza ao invés de descrevê-la. O bosquete fechado (a gruta, o útero, o espaço primitivo) resguarda os sons profundos que nascem da imaginação transmutadora. Agora, o narrador ouvirá e alcançará aquilo que os olhos não visualizam, uma vez que o ouvido só alcança o rumor do silêncio se o sensitivo estiver envolto em profunda escuridão. O narrador está prestes a receber as mensagens do silêncio:

“E, pois, foi aí que a coisa se deu, e foi de repente: como uma pancada preta, vertiginosa, mas batendo de grau em grau — um ponto, um grão, um besouro, um anú, um urubú, um golpe de noite... E escureceu tudo” (“São Marcos”, Sagarana).

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

1.6 – GUIMARÃES ROSA: ITINERÁRIO FICCIONAL PELO TERRITÓRIO EXCLUSIVO DO SAGRADO

1.6 – GUIMARÃES ROSA: ITINERÁRIO FICCIONAL PELO TERRITÓRIO EXCLUSIVO DO SAGRADO

NEUZA MACHADO



Para entrar na gruta, território exclusivo do sagrado, é preciso ultrapassar os limites do profano. Mas a gruta e suas imagens ainda pertencem ao plano da história, do linear, do sintagmático, do metonímico. É indispensável, antes, conhecer esta dimensão intimamente para, no futuro, alcançar o imaginário-em-aberto das direções preferidas: vertical, paradigmático, metafórico, de imagens maiores. A zombaria direcionada ao Mangolô produz efeito: o ódio do feiticeiro está a caminho, com todo o seu potencial mágico.

“O meu caminho, desce, contornando as moitas de assa-peixe e do unha-de-boi — esplêndido, com flores de imensas pétalas brancas, e folhas hisurtas, refulgindo. No chão, o joá-bravo defende, com excessos de espinhos seus reles amarelos frutos. (...) Entro na capoeira baixa... Saio do capoeirão alto. E acolá, em paliçadas compactas, formando arruamentos, arborecem os bambús. (...) Bem perto que está o bosquete, eu me entorto de curiosidade, mas vai ser a última etapa: apenas na hora de ir-me embora é que passarei para ver os meus bambús. Meus? Nossos... Porque eles são a base de uma sub-estória, ainda incompleta” (“São Marcos”, Sagarana).

Vistos por este ângulo, os bambus inseridos na narrativa formam a base de uma sub-estória que, por enquanto, flutua no mundo da intuição. Esta sub-estória é o primeiro passo da caminhada em direção à criação de um sertão imaginado (mundo labiríntico, imaginário-em-aberto) que transcenderá na fase seguinte as limitações do claramente instituído. Esta sub-estória (pequena narrativa de três páginas: do último parágrafo da p. 236 ao penúltimo parágrafo da p. 240, op. cit.) é uma prova do início da maneira ativa do Ficcionista buscar o plano da Arte, ou seja, de buscar um mundo diferente, paradigmático, a partir do simplesmente intuído.

Mas a narrativa "São Marcos" ainda está ligada aos aspectos visuais da realidade. O mérito do narrador, no momento, é utilizar a audição como forma de seduzir o leitor. O ato de ouvir só será possível com a temporária anulação do ato de ver. A zombaria provocará o castigo e a consequente cegueira do narrador. A descrição de uma natureza exuberante continuará até o momento crucial da temporária perda de visão. A descrição pré-anuncia o impacto da conscientização de um mundo escuro, provedor de uma atividade subterrânea, atividade esta ligada ao plano espiritual, beneficiando-se de uma mana imaginária.

Nesta fase de transição narrativa, o narrador se vale dessa mana imaginária, servindo-se da vingança do preto feiticeiro. O narrador, alter ego do Artista moderno, provocou a vingança do personagem, idealizou esta vingança, para resgatar os espíritos do bosque que o atrai. As forças sobrenaturais da mandinga de João Mangolô se apossam do narrador (narrador: sujeito e personagem ao mesmo tempo; ser multifacetado, indefinível, transitando demiurgicamente entre o real, a fantasia e a criação), obrigam-no a incorporar os espíritos da floresta, para posteriormente (narrativas adiante) induzi-lo a dialetizar essas substâncias que se interligam e direcionar a própria criatividade.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

1.5 – GUIMARÃES ROSA: ENGERIZANDO O MANGOLÔ

1.5 – GUIMARÃES ROSA: ENGERIZANDO O MANGOLÔ

NEUZA MACHADO



Bem, ainda na data do que vai vir, e já eu de chapéu posto, Sa Nhá Rita Preta minha cozinheira, enquanto me costurava um rasgado na manga do paletó ("cozo a roupa e não cozo o corpo, cozo um molambo que está roto..."), recomendou-me que não engerizasse o Mangolô. Bobagem! No céu e na terra a manhã era espaçosa: alto azul, glácio, emborcado, só na barra azul do horizonte estacionavam cúmulos, esfiapando sorvete de côco; e a leste subia o sol, crescido, oferecido — um massa-mel amarelo, com favos brilhantes no meio a mexer (“São Marcos”, Sagarana).

A claridade da manhã impede o acesso visual às coisas secretas; o Artista Literário experiente ainda não possui poder para alcançar o além dos limites conceituais; necessita perder a visão, ouvir o inaudível; carece ser castigado com a cegueira, e o Calango-Frito (povoado sertanejo), com seus feiticeiros, simboliza um dos últimos redutos de magia no avançado mundo tecnológico. O Artista se traveste de caçador e incrédulo, para desafiar as leis do desconhecido; traveste-se de caçador, porque não quer dividir com o povo (com a massa, com os cegos adeptos do cogito(1)) suas futuras descobertas.

“Eu levava boa matalotagem na capanga, e também o binóculo. Somente o trambolho da espingarda pesava e empalhava. Mas cumpria com a lista, porque eu não podia deixar o povo saber que eu entrava no mato, e lá passava o dia inteiro, só para ver uma mudinha de cambuí a medrar da terra de-dentro de um buraco no tronco de um camboatã; para assistir à carga frontal das formigas-cabaças contra a pelugem farpada e eletrificada de uma tatarana lança-chamas; para namorar o namoro dos guaxes, pousados nos ramos compridos da aroeira; para saber ao certo se o meu xará joão-de-barro fecharia mesmo a sua olaria, guardando o descanso domingueiro; para apostar sozinho no concurso de salto-a-vara entre os gafanhotos verdes e os gafanhões cinzentos; para estudar o treino de concentração do jaburu acromegálico; e para rir-me, à glória das aranhas-d'água, que vão corre-correndo, pernilongando sobre a casca de água do poço, pensando que aquilo é mesmo chão para se andar em cima” (“São Marcos”, Sagarana).

A ultrapassagem do sensivelmente dado o guiará para um plano de autêntica solidão. No momento, o caminhante só visualiza uma saída: a adesão aos valores do Maravilhoso, ou seja, a submissão ao castigo do Mangolô, que o tornará momentaneamente cego. Para ficar sozinho no meio do mato (da gruta), é necessário abster-se da luz, o que proporcionará o ato de ouvir com atenção o rumor inicial da criação literária. A gruta selvagem é o reduto da pura intuição. O Artista Literário começa a intuir suas futuras formas de criação ficcional. A intuição provém de um Mundo ainda não-conceituado. E o xará do joão-de-barro, em sua caminhada para os cogitos superiores, procura zombar de João Mangolô, partícula das mil faces do Artista brasileiro: um somatório de raças, de crenças e de idades temporais.

“Hora de missa, não havia pessoa esperando audiência, e João Mangolô, que estava à porta, como de sempre sorriu para mim. Preto, pixaim alto, branco-amarelado; banguela; horrendo.

― Ó Mangolô!

— Senh'us'Cristo, Sinhô!

― Pensei que você era uma cabiúna de queimada...

— Isso é graça de Sinhô...

— ... com um balaio de rama de mocó, por cima! ...

— Ixe!

— Você deve conhecer o mandamento do negro ... Não sabe? "Primeiro: todo negro é cachaceiro..."

— Ôi, ôi!...

— "Segundo: todo negro é vagabundo".

— Virgem!

— "Terceiro: todo negro é feiticeiro..."

Aí, espetado em sua dor-de-dentes, ele passou do riso bobo à carranca de ódio, resmungou, se encolheu para dentro, como um caramujo à cocléia, e ainda bateu com a porta.

— Ó Mangolô: "negro na festa, pau na testa!...” (“São Marcos”, Sagarana)

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

1.4 – GUIMARÃES ROSA: VOLTADO PARA O ESTRANHO

1.4 – GUIMARÃES ROSA: VOLTADO PARA O ESTRANHO

NEUZA MACHADO



“Sabe também que uma parte de minha família é, pelo sobrenome, de origem portuguesa, mas na realidade é um sobrenome suevo que na época das migrações era Guimaranes, nome que também designava a capital de um estado suevo na Lusitânia? Portanto, pela minha origem, estou voltado para o remoto, o estranho. Você certamente conhece a história dos suevos. Foi um povo que, como os celtas, emigrou para todos os lugares sem poder lançar raízes em nenhum. Este destino, que foi tão intensamente transmitido a Portugal, talvez tenha sido o culpado por meus antepassados se apegarem com tanto desespero àquele pedaço de terra que se chama o sertão. E eu também estou apegado a ele...” (Guimarães Rosa, ENTREVISTA)

O Artista Ficcional do sertão está voltado para o remoto, para o estranho, porque sua origem antiquíssima o atrai. Reencontrar seu início histórico, aventureiro, é algo impossível em meio à agitação da modernidade. A elaboração de uma ficção experiente produz bem estar, fá-lo recuperar o calor da antiga intimidade perdida e para-sempre desejada. O sertão do passado é o símbolo desse desejo de aconchego, é o refúgio para o abrigo de sua própria solidão modernizada. As imagens da gruta são repousantes, fazem parte de um território secreto só acessível aos iniciados em rituais primitivos ou descendentes de raças antigas. O olhar está repousado e os encantos da natureza enfeitam sua propriedade particular, enfeitam as suas imagens fundamentais.

“Para ficarmos bem sozinhos, é preciso que não tenhamos demasiada luz. Uma atividade subterrânea beneficia-se de uma mana imaginária. É preciso conservar um pouco de sombra ao nosso redor. É mister saber entrar na sombra para ter força de escutar a nossa obra” (Bachelard).

As imagens fundamentais do sertão da infância não poderiam jamais sair das mandingas do preto Mangolô. Este é apenas o indutor, o ponto de partida para a busca retomada. O narrador, repousado, recupera a natureza, os cultos secretos, as superstições; reavalia a distância entre o pensamento do homem culto e o do homem inculto; descobre aproximações que independem de cor e casta; mas isto ainda é pouco para quem deseja recolher-se à própria solidão. Sob a luz intensa, os sonhos não podem ser concentrados, o narrador não poderá ouvir os sons de sua própria obra em germinação. Zombar do feiticeiro Mangolô, no momento, é seu único trunfo para alcançar o âmago de um espaço primitivo.

“E eu abusava, todos os domingos, porque, para ir domingar no mato das Três Águas, o melhor atalho renteava o terreirinho de frente da cafua do Mangolô, de quem eu zombava já por prática. Com isso eu me crescia, mais mandando, e o preto até que se ria, acho que achando mesmo graça em mim” (“São Marcos”, Sagarana).

O ato de zombar do sagrado exige castigo. O narrador, submetido ao plano mítico-substancial, zomba do feiticeiro, para ser castigado e, com isto, sentir e desvendar os segredos de um espaço que ainda conserva formas anti-diluvianas.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

1.3 – GUIMARÃES ROSA: REGISTRANDO A INTIMIDADE DO SERTÃO

1.3 – GUIMARÃES ROSA: REGISTRANDO A INTIMIDADE DO SERTÃO

NEUZA MACHADO



“Bastam uns poucos minutos de permanência para que a imaginação comece a ajeitar a casa. (...) (O sonhador vê tudo) o recanto para o leito de samambaias, a guirlanda das lianas e das flores que decora e esconde a janela contra o céu azul. Essa função de cortina natural aparece com regularidade em muitas grutas literárias” (Bachelard)

O sonhador/narrador da narrativa "São Marcos" vê tudo: a mata e suas árvores, as ramas de epidendros e seus contornos poéticos, as imbaúbas jovens, tão femininas, tão verdes, tão moças cor de madrugada, encantadas; mas, é "pelas frinchas" (janelas?), "entre festões e franças" (cortinas?), que o narrador descortina, "lá em baixo, as águas das Três Águas".

Quando o Artista se deixa flagrar olhando a gruta, ele está contemplando o sertão de suas origens através da imagem da janela, que propicia "ver sem ser visto” (Bachelard). O que ele deseja é registrar sua curiosidade, seu desejo de conhecer o segredo da procriação. O sertão é momentaneamente o espaço do recato, e a floresta é a virgem que ali se refugia. O narrador, alter ego do Artista citadino do século XX, mas de procedência sertaneja, é o invasor, que vai macular aquele espaço de pureza. Ele registra despudoradamente esta intimidade, há séculos guardada a sete chaves. Pelas frinchas, entre festões e franças, ele se apodera da intimidade de uma família de buritis: buritis velhuscos, de palmas contorcionadas, buritis-senhoras e buritis-meninos.

Por esta perspectiva anulada (o termo perspectiva anulada, aqui, não possui caráter depreciativo), mas extremamente pitoresca e sedutora, seria possível analisar todas as narrativas de Sagarana, anteriores a A Hora e Vez de Augusto Matraga. A partir de “O burrinho pedrês”, "A volta do marido pródigo", "Sarapalha" (em que o narrador experiente reproduz os sintomas da malária), "Duelo" (a estória de Turíbio Todo, seleiro, papudo, traído e vingativo, mas, além de tudo, vítima da própria vingança), "Minha gente" (retorno simbólico à terra natal), "Corpo fechado" (a estória das façanhas de Manuel Fulô, com certeza muito amigo do Doutor João Rosa, natural de Cordisburgo, pequena cidade incrustada nas Gerais, sertão de Minas) e "Conversa de bois" (graciosa fábula sertaneja), haveria possibilidade de reunir e apresentar argumentos comprovadores, tais como realçar a reunião de árvores e animais, flores coloridas, conhecimentos variados; todas estas focalizações da perspectiva assinalada ansiando ultrapassar os limites do sensivelmente dado, como por exemplo a "finlândia de lagoazinhas sem tampa" (que lembra o espaço geográfico da Finlândia) e os "festões" (que lembram a França, em plena mata), e, enfim, seria possível provar, com o apoio da filosofia bachelardiana evidentemente, que a samambaia cresce em todos os cantos do mundo, e que as reminiscências da Europa permanecem vivas em um povo terceiromundista ainda ligado à metrópole européia que o concebeu.

Neste trecho de minhas induções teórico-reflexivas, será lícito repensar a afirmativa de Rosa:

“Sabe também que uma parte de minha família é, pelo sobrenome, de origem portuguesa, mas na realidade é um sobrenome suevo que na época das migrações era Guimaranes, nome que também designava a capital de um estado suevo na Lusitânia? Portanto, pela minha origem, estou voltado para o remoto, o estranho. Você certamente conhece a história dos suevos. Foi um povo que, como os celtas, emigrou para todos os lugares sem poder lançar raízes em nenhum. Este destino, que foi tão intensamente transmitido a Portugal, talvez tenha sido o culpado por meus antepassados se apegarem com tanto desespero àquele pedaço de terra que se chama o sertão. E eu também estou apegado a ele...” (Guimarães Rosa, ENTREVISTA ao crítico alemão Günter Lorenz)

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

1.2 – GUIMARÃES ROSA: A MANDINGA DO MANGOLÔ

1.2 – GUIMARÃES ROSA: A MANDINGA DO MANGOLÔ

NEUZA MACHADO



A narrativa "São Marcos" ressalta, além da descrição da natureza em seus aspectos míticos (matéria mítica), os cultos secretos oriundos dos escravos africanos e as antiquadas práticas de feitiçaria comuns no sertão. O narrador (citadino) reavalia a distância entre o pensamento do homem culto e o do homem inculto, descobrindo que os medos e superstições são inerentes a qualquer indivíduo, independentes de cor e casta. A mandinga do preto Mangolô é a via de acesso para que o branco letrado possa penetrar temporariamente (no ápice da narrativa) na caverna mágica da criação literária, local de iniciação, pois no Calango Frito, "até os meninos faziam feitiço” (“São Marcos”, Sagarana). Desta forma, apesar dos avisos de Sa Nhá Rita Preta, a cozinheira, o narrador engeriza o Mangolô, pois só por meio da provocação conseguirá romper os limites da realidade e alcançar as imagens intermediárias da gruta (característica de narrativa mítico-substancial), que o levarão ao labirinto, subterrâneo e criativo, de Grande Sertão: Veredas.

“As imagens da gruta pertencem à imaginação do repouso, enquanto as do labirinto pertencem à imaginação do movimento difícil, do movimento angustiante” (Bachelard).

O narrador de "São Marcos" retirou-se para o aconchego da gruta/sertão sob o comando das lembranças e, comodamente instalado nesse espaço, visita os pequenos detalhes que a compõem. Se no início sentiu medo, aos poucos acomodou-se à idéia de novamente conviver com uma realidade conhecida na infância, mas temporalmente perdida no passado e esquecida na maturidade. O retorno ficcional ao sertão, em seu aspecto diegético, é o retorno à gruta, ao útero, ao primitivo, qualquer que seja o termo que simbolize a recuperação de uma vivência primeira. Por isto, as imagens são naturais, verossímeis. O Artista reproduz aquilo que foi visto e sentido inúmeras vezes. Por isto, ele ainda não recria o Sertão, apenas aceita a perfeita criação da natureza. Engerizando o preto Mangolô, ele se obriga a penetrar no cerne da gruta/sertão, uma adesão que o faz sonhar interminavelmente, repousadamente, depois dos primeiros sintomas de medo, obrigatoriamente sintomas iniciais das futuras incursões em cavernas desconhecidas.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8

1.1 – GUIMARÃES ROSA: DA REPRODUÇÃO À AUTÊNTICA CRIAÇÃO FICCIONAL

1.1 – GUIMARÃES ROSA: DA REPRODUÇÃO À AUTÊNTICA CRIAÇÃO FICCIONAL

NEUZA MACHADO

Em "São Marcos", narrativa do corpus de Sagarana, Guimarães Rosa pré-anuncia as descobertas das perspectivas dialética e maravilhada, perspectivas estas que serão devidamente recriadas nas páginas de Grande Sertão: Veredas. Em "São Marcos", o narrador, sob a orientação mágica da feitiçaria (plano mítico-substancial) e da desautomatização da linguagem, e além disso, procurando reorganizar esteticamente o real sertanejo, passa a ressaltar as belezas das serras e grotas, quase entrevendo o mundo fechado e de formas vagas do imaginário criativo.

"São Marcos" é uma narrativa que mistura o gênero ensaístico (o narrador como repórter de um lugar primitivo, mostrando as ideologias e superstições de um povo) com a capacidade de desautomatizar a linguagem, ou seja, utiliza-se de um linguajar insólito para descrever a natureza, portanto, já entrevendo a sua imaginação criadora, que está a caminho. No entanto, sob o simples comando da descrição, a poética da água (Bachelard) já começa a se destacar, assim como o verde das folhas em meio ao colorido intenso e exterior de um mundo desconhecido e mítico.

“Do lado da encosta e do lado do vale, temos a mata: marmelinho, canela, jacarandá, jequitibá-rosa; a barriguda, armada de espinhos, de copa redonda; a mamica-de-porca — também de coluna bojuda, com outros espinhos; o sangue-de-andrade, que é "pau dereito"; o esqueleto de um deixa-falar, sem uma folha, guardada apenas a grade resseca; e os jacarés novos, absurdos, de folhinhas finas, em espiguilha, que nem folhas de sensitiva, enquanto a casca se eriça em tarjas, cristas, listéis e caneluras, como a crista do dorso de um caimão.(...) E nas ramas, rindo, cheirosos epidendros, com longos labelos marchetados de cores, com pétalas desconformes, franzidas, todas inimigas, encrespadas, torturadas, que lembram bichos do mar róseo-maculados, e roxos, e ambarinos — ou máscaras careteantes, esticando línguas de ametista.(...) Mas, as imbaúbas! As queridas imbaúbas jovens, que são toda uma paisagem!... Depuradas, esguias, femininas, sempre suportando o cipó-braçadeira, que lhes galga o corpo com espirais contrictas. De perto, na tectura sóbria — só três ou quatro galhos — as folhas são estrelas verdes, mãos verdes espalmadas; mais longe, levantam-se das grotas, como chaminés alvacentas; longe-longe, porém, pelo morro, estão moças cor de madrugada, encantadas, presas, no labirinto do mato. (...) Pelas frinchas, entre festões e franças, descortino, lá em baixo, as águas das Três-Águas. Três? Muito mais! A lagoa grande, oval, tira do seu pólo rombo dois córregos, enquanto entremete o fino da cauda na floresta. Mas, ao redor, há o brejo, imensa esponja onde tudo se confunde: trabéculas de canais, pontilhado de poços e uma finlândia de lagoazinhas sem tampa. (...) E as superfícies cintilam, como raros jogos de espelho, com raios de sol, espirrando asterismos. E, nas ilhas, penínsulas, istmos e cabos, multicrescem taboqueiras, tabúas, taquaris, taquaras, taquariúbas, taquaratingas e taquarassus. Outras imbuíbas mui tupis. E o buritizal: renques, aléias, arruados de buritis, que avançam pelo atoleiro, frondosos, flexuosos, abanando flabelos, espontando espiques; de todas as alturas e de todas as idades, famílias inteiras, muito unidas; buritis velhuscos, de palmas contorcionadas, buritis-senhoras, e, tocando ventarolas, buritis-meninos” (“São Marcos”, Sagarana)

Por enquanto, o sonhador do sertão reproduz os sonhos retorcidos de sua meia-noite psíquica, imita o reflexo da paisagem sertaneja, saído das águas mágicas das lembranças. Ele reproduz linearmente as cores e as formas de uma natureza que sempre o encantou (aqui, o verbo encantar em seu sentido etimológico), pois a paisagem revisitada no decurso das lembranças (o reflexo da superfície da lagoa oval do brejo) "determina o devaneio que antecede a criação artística” (Bachelard).

A grande obra, saída dos devaneios da vontade (Grande Sertão: Veredas), está por ora no porvir e reclama ser apreendida.

MACHADO, Neuza. Do Pensamento Contínuo à Transcendência Formal. Rio de Janeiro: NMachado / ISBN: 85-904306-1-8